Le Temps de la Gitane : reprise de la Carmen de Calixto Bieito à l’Opéra Bastille

En 2017, Paris était l’une des dernières villes à accueillir cette production de Carmen, créée en 1999 au festival de Perelada et acclamée – plus rarement conspuée – depuis à Oslo, Barcelone, San Francisco, Londres, Vienne, Boston, Venise, Buenos Aires… L’Opéra Bastille en est à sa troisième itération (le cap des cinquante productions va être franchi), et on peine à voir ce qui, au siècle dernier, pouvait choquer ou faire frémir dans ce spectacle aux provocations plutôt inoffensives. Même le torero dénudé full frontal pratiquant une air-corrida pendant l’intermède de l’acte II passe sans heurts le test du public.

Le mérite principal de la lecture de Calixto Bieito est de débarrasser l’œuvre de ses clichés folkloriques : nulle espagnolade au programme, pas plus que de castagnettes, de mantilles ou de danseuses de flamenco (sinon, ironiquement, comme déguisement pour enjôler les douaniers), et l’unique taureau représenté est un gigantesque panneau publicitaire sur un terrain vague. Si le lieu de l’action reste bien le pays natal du metteur en scène durant la période franquiste, c’est d’une Espagne réaliste qu’il s’agit, non de son simulacre touristique.

À cette volonté de nettoyage répondent les décors dépouillés, voire métonymiques d’Alfons Flores : une cabine téléphonique, un mât de drapeau, le taureau publicitaire, quelques chaises de camping et Mercedes fatiguées tout droit sorties d’un film d’Emir Kusturica, une arène réduite à un cercle de craie blanche et les éclairages efficaces d’Alberto Rodríguez Vega suffisent pour faire exister l’espace.

Une fois l’espace créé, la question se pose de l’occuper. La réponse de Bieito est déroutante : la surabondance. Les chœurs sont en l’occurrence généreusement sollicités tout au long des quatre actes, sommés d’occuper chaque cm² du plateau dans un encombrement visuel qui ferait passer une production de Zeffirelli pour du théâtre Nô. La masse synonyme de puissance aveugle contre l’individu seul face à ses pulsions ? La peur du vide ? Les scènes les plus réussies de cette production nous semblent pourtant être celles où les foules se dispersent, laissant l’action se resserrer sur les protagonistes.

Le plateau vocal offre son alternance de moments forts et de rendez-vous manqués. Les chœurs, d’une justesse et d’une vocalité impressionnantes, sont hélas cantonnés à des jeux scéniques stéréotypés, voire franchement lourdingues (la soldatesque lubrique de l’acte I, la foule hystérique devant les toreros à l’acte IV). On retrouve avec plaisir Stéphanie d’Oustrac dans un rôle qu’elle n’a pas fréquenté tant que cela, depuis la lecture très « théâtre de tréteaux » de Jean-François Sivadier (Lille, 2010) et la mise en abyme grinçante de Dmitri Tcherniakov (Aix-en-Provence, 2017). Son aisance scénique, sa capacité à faire exister les personnages d’un geste ou d’un regard ne sont un secret pour personne. Pourtant, ici, sa Carmen nous a semblé contrainte dans ses évolutions, presque engoncée. D’une sensualité plus « jouée » que réellement assumée, aux antipodes d’une Béatrice Uria-Monzon (à laquelle le programme rend hommage) ou d’une Elina Garanča dans la même production. Si la mezzo française, dont le français chanté sonne curieusement étranger,  se tire avec brio des numéros attendus – la Habanera, « Les tringles des sistres tintaient…» -, c’est dans l’Air des cartes qu’elle révèle Carmen dans sa vérité la plus nue : une femme dont la soif de liberté se heurte à un destin implacable. Face à elle, le Don José de Russell Thomas (qui chantait Alvaro dans La forza del destino sur cette même scène en 2022) fait entendre un ténor presque trop héroïque pour le personnage. L’alchimie n’est pas vraiment au rendez-vous avec Carmen – la faute encore à un jeu de scène maladroit -, mais l’Américain fait montre de nuances et d’une expressivité touchantes dans « La fleur que tu m’avais jetée » comme dans son duo avec Micaëla. Amina Edris, au soprano puissant, parfaitement homogène, dépouille l’amoureuse de Don José de toute candeur excessive, rendant parfaitement crédible son « Je dis que rien ne m’épouvante ». Erwin Schrott retrouve un Escamillo qu’il a souvent pratiqué, notamment dans cette production en 2021 à Vienne. Si le français n’est pas son fort, son instrument garde l’airain et la projection de matamore parfaitement adaptés à son personnage – ce qui ne n’enlève rien à l’émotion qu’il parvient à transmettre dans son duo de l’acte IV avec Carmen. Légèreté et humour sont au rendez-vous avec les deux gitanes interprétées par Seray Pinar et Margarita Polinskaya, aux voix idéalement complémentaires. Parmi les comprimari masculins, parfaits dans leurs ensembles comme dans leurs interventions théâtrales, on retrouve le Remendado de Loïc Félix déjà présent lors de la reprise de 2022. Enfin, le comédien Michel B. Dupérial, dont le Lillas Pastia figure une sorte de Monsieur Loyal inquiétant, s’impose particulièrement par sa présence scénique.

La Canadienne d’origine ukrainienne Keri-Lynn Wilson fait entendre toute la brillance et toute la science de l’orchestre de Bizet, assurant un dialogue étroit entre la fosse et le plateau. Prélude et intermèdes sont enlevés avec autant de verve que de poésie – et sans doute est-ce cela qui nous aura manqué, au fond, dans la production de Calixte Bieito : un soupçon de poésie.