Débuts remarqués de Pretty Yende dans MARIA STUARDA à Naples

Trilogie Tudor, volet deux. Après Anna Bolena en juin 2023, voici que la production de Maria Stuarda, conçue par Jetske Mijnssen, débarque au Teatro di San Carlo de Naples. Donnée au DNO d’Amsterdam, en mai de l’an dernier, et au Palau de les Arts Reina Sofia de Valence, en décembre, elle ramène quelque peu ce titre au bercail car c’est pour ces lieux mêmes que l’œuvre avait été initialement projetée. En octobre 1834 la censure bourbonienne s’en était mêlée et les auteurs avaient été obligés de remplacer au dernier moment le livret par celui de Buondelmonte. La partition fut quand même jouée mais le titre ne verra le jour véritablement qu’à Milan, une bonne année plus tard, à la Scala, Maria Malibran interprétant le rôle-titre, d’abord pensé pour Giuseppina Ronzi De Begnis.

Les deux reines historiques, Marie Stuart I^ère d’Écosse et Élisabeth I^ère d’Angleterre, on le sait, ne se sont jamais rencontrées. Très romancée, la trame de Giuseppe Bardari, comme déjà sa source schillerienne, prend la liberté, pour les besoins de la dramaturgie, de les faire se retrouver, ce qui semble avoir tout particulièrement marqué la metteure en scène néerlandaise, puisque c’est bien l’omniprésence des deux figures féminines qui caractérise son propos. Le ton est donné dès le lever de rideau : au bout du décor unique de Ben Baur, tapissé de noir, la perspective s’ouvre sur une porte d’où apparaissent les deux souveraines, Elisabetta refermant aussitôt cette issue, sans doute afin de signifier l’enfermement auquel a été acculée la reine d’Écosse après avoir demandé le secours à son arrière-cousine. Une poupée fait quelque peu le lien avec la mise en scène d’Anna Bolena, visiblement le symbole de cette enfance que n’a pas connue cette femme, propulsée sur le trône à quelques jours de sa naissance. Une chorégraphie (Lillian Stillwell) s’esquisse dès le prélude et revient de manière récurrente en guise d’illustration des vers du poème. Ainsi, pendant l’introduction d’Elisabetta, un couple de danseurs incarne des époux ensanglantés, vraisemblable clin d’œil à la mort tragique de Lord Darnley, le deuxième consort de Marie, cependant qu’à l’arrière-plan on déshabille une petite fille. Maria mime le récitatif précédant le duo entre Leicester et Talbot, puis les paroles d’Elisabetta dialoguant avec le comte, les deux rivales assistant conjointement au premier échange qui assume ainsi des allures de quatuor. La fougue avec laquelle la reine d’Angleterre embrasse son interlocuteur, à la fin de leur tableau, est sans équivoque quant aux sentiments qu’elle éprouve à son égard. Une tapisserie à la licorne illumine ce qui aurait dû être la sortita de Maria, tandis que deux gamins jouent, Marie et François II, son premier mari, encore une allusion à cette enfance brisée que, dans le programme de salle, Jetske Mijnssen nous dit avoir puisée dans la biographie de la souveraine rédigée par Stefan Zweig. Pendant le duo entre Maria et Leicester, six figurantes suggèrent la vigilance omniprésente d’Elisabetta. Le confident les abat, en les étranglant à plusieurs reprises, mais elles renaissent sans cesse, la véritable Elisabetta surveillant tout cela de loin. Les enseignes royales, le globe et le sceptre, dont on revêt Maria au finale I, ne sont donc qu’un leurre. La reine d’Angleterre semble s’étouffer.

L’acte II s’ouvre à nouveau sur les deux antagonistes, Elisabetta lisant un long papier, sans doute la sentence de mort qu’elle s’apprête à signer à la scène suivante. Pendant son trio avec Cecil et Leicester, en effet, ce n’est plus qu’une doublure de Maria qui arbore les signes du pouvoir et Elisabetta s’empresse de l’en déposséder pour les afficher elle-même, en guettant au loin le duo de la confession. Maria referme la porte mais ressurgissent aussitôt des suppliciés, lorsque l’on exhume « la sanguigna ombra d’Arrigo », encore Darnley, Henry Stuart. Pour le tableau du sacrifice, les portes sont scellées. Pendant la prière de ce finale II, entre Elisabetta qui, sorte de Lady Macbeth ressuscitée, feint d’effacer les taches de sang de ses mains. Maria la serre dans ses bras, à la suite de Schiller, avant de s’acheminer vers la porte qui se rouvre enfin, apparemment sur le néant.

Les costumes d’époque de Klaus Bruns habillent à la huguenote le clan catholique des Stuart, tous en noir, alors que la cour des Tudor est en blanc, sauf Cecil, revêtant la couleur foncée qui sied sans doute davantage à l’esprit du sombre personnage du grand trésorier. En noir est Talbot, bien évidemment, qui retourne sa veste pour en faire une soutane au moment du repentir. Et le noir annonce probablement aussi le destin tragique de l’héroïne qui endosse enfin une robe blanche pour son ultime délivrance. Impressionnant dans son accoutrement monacal pendant la prière des Écossais, le chœur fait dialoguer de manière saisissante ténors, basses et sopranos. Le Coro del Teatro di San Carlo se surpasse et atteint par là le sommet d’une exécution en tout point excellente.