Macbeth, Bayerische Staatsoper de Munich, dimanche 5 avril 2026
Avec sa cohorte d’enfants fantomatiques évoquant Le Village des damnés, la mise en scène de Martin Kušej fait de Macbeth un véritable cauchemar éveillé. Cette lecture profondément inquiétante trouve un remarquable prolongement dans la direction incisive d’Andrea Battistoni et dans une distribution dominée par l’incandescente Lady Macbeth d’Asmik Grigorian.
Une production marquée par son époque
Intrigué par certaines photographies du spectacle, notamment celles représentant des enfants semblant tout droit échappés du célèbre film de science-fiction Le Village des damnés de Wolf Rilla (1960), je souhaitais depuis longtemps découvrir cette mise en scène de Martin Kušej, créée en octobre 2008. La production porte d’ailleurs les marques très reconnaissables de l’époque où elle fut conçue en rappelant cette période (le tournant des XXe et XXIe siècles) où il était de bon ton de suspendre au-dessus de toutes les scènes d’opéra, un immense lustre – quelle que soit l’œuvre représentée. (Paris n’avait d’ailleurs pas échappé à cette mode avec, entre autres exemples, le lustre du bel Eugène Onéguine mis en scène par Willy Decker). Autre symptôme de ces années-là : le parti pris de la laideur dans certains éléments du décor, ici, une tente plantée à droite de la scène ou encore de longs pans de plastique translucide qui tiennent lieu de murs et témoignent d’un moment où l’esthétique scénique semblait faire de l’inélégance un principe presque systématique. Cette tendance n’a malheureusement pas totalement disparu, même s’il semble que l’on s’en éloigne progressivement – et c’est heureux.
Au-delà de ces quelques détails agaçants, la mise en scène de Martin Kušej possède de réelles qualités. Ce qui en fait la force n’est peut-être pas tant sa clé dramaturgique – l’idée que la dérive criminelle du couple royal trouve son origine dans son absence d’enfant et dans la maternité impossible de Lady Macbeth. Cette lecture nous est aujourd’hui imposée dans une immense majorité des mises en scène de Macbeth, qu’il s’agisse de la tragédie de Shakespeare ou de l’opéra de Verdi. Certes, elle n’est pas dénuée de fondement : Shakespeare fait bien une allusion, très ponctuelle, à cette absence d’enfant. Mais il existe bien d’autres pistes d’interprétation, et l’on finit par se lasser de cette explication devenue presque obligatoire. Chez Kušej, toutefois, ce parti pris acquiert une véritable puissance dramatique. Le spectacle s’ouvre sur une lande désolée au milieu de laquelle est dressée une tente. Des cris de femme retentissent ; on comprend bientôt qu’il s’agit de Lady Macbeth en train d’accoucher. L’enfant qu’elle met au monde est cependant mort-né. Dès lors, les mystérieux enfants aux allures de ceux du Village des damnés deviennent les incarnations du manque qui hante le couple, les spectres de tous les enfants qu’il n’aura jamais.
Le fantastique au service de Shakespeare
C’est précisément cette dimension fantastique qui constitue la plus grande réussite du spectacle. Rarement une mise en scène de Macbeth aura su être aussi inquiétante que le texte de Shakespeare lui-même. Les apparitions de ces enfants (particulièrement effrayants lorsqu’ils revêtent, à l’acte II, l’apparence de Banco assassiné !) y contribuent largement, tout comme celles des choristes qui, selon les scènes, semblent tantôt figurer les membres de la cour ou les assassins de Banco, tantôt devenir des créatures surnaturelles, surgies de l’imaginaire morbide de Macbeth et de son épouse. Même la tente, dont la présence permanente finit par agacer au fil des actes, finit par trouver sa pleine justification symbolique. Elle devient à la fois le gouffre d’où émergent les pensées les plus noires du couple royal et l’image d’une matrice stérile d’où surgissent, sous une forme monstrueuse, les enfants qui peuplent les pensées les plus sombres du couple royal.
Une distribution de haut niveau
La réussite musicale est assurée par les forces de la maison, placées sous la direction d’Andrea Battistoni qui, l’avant-veille, remportait un triomphe dans Turandot. Le succès ne sera pas moindre avec Macbeth. Sa lecture se révèle éclatante, noire, vénéneuse, bref parfaitement en accord avec les intentions de Verdi. L’orchestre fait preuve d’une précision remarquable et d’une superbe expressivité, tandis que les chœurs répondent avec éclat aux exigences d’une partition qui les sollicite constamment. Leur « Patria oppressa » constitue l’un des grands moments de la soirée, même si le regard est alors quelque peu distrait par l’apparition de cadavres d’hommes (nus… comme il se doit !), suspendus par les pieds. Vision d’une violence saisissante, parfaitement cohérente avec la dramaturgie, mais qui détourne inévitablement l’attention de la musique.
La distribution se montre d’une belle homogénéité. Parmi les comprimari, on remarque le Malcolm vaillant de Jinxu Xiahou, mais surtout les impeccables Martin Snell et Nontebeko Bhengu, respectivement le Médecin et la Dame de Lady Macbeth. Roberto Tagliavini compose un Banco à la voix profonde, mais toujours lumineusement projetée. Son chant, d’une distinction constante, séduit par un legato souverain et un phrasé d’une rare élégance. Son « Come dal ciel precipita » compte parmi les plus beaux moments de la représentation. Remplaçant SeokJong Baek, Jonathan Tetelman remporte un véritable triomphe en Macduff grâce à un timbre solaire et à un chant comme toujours très généreux.
Le rôle-titre est confié à Gerald Finley. Macbeth exige tout à la fois l’éclat – notamment au finale du deuxième acte –, la vaillance (confrontation avec Macduff), mais aussi, peut-être surtout, une véritable morbidezza, cette capacité à assombrir et adoucir la voix, à l’intérioriser pour rendre perceptibles les doutes et les angoisses qui rongent le personnage. C’est précisément cette dimension introspective que possède pleinement Gerald Finley, admirable notamment dans son grand air du quatrième acte. En revanche, il lui manque parfois cette projection plus conquérante, cette violence vocale que réclame ponctuellement le rôle. Malgré cette réserve, sa prestation, émouvante et intelligemment construite, est chaleureusement saluée par le public.
Lady Grigorian
Reste enfin la Lady d’Asmik Grigorian. Peu de chanteuses aujourd’hui peuvent se prévaloir d’une telle polyvalence, passant avec la même aisance du bel canto à l’opéra romantique allemand, de Richard Strauss à Bizet, dont elle abordera prochainement à Salzbourg le rôle de Carmen. Sa Lady Macbeth remporte tous les suffrages. La silhouette comme la voix de la soprano sont d’une grande juvénilité. Très intelligemment, elle ne cherche jamais à assombrir artificiellement son timbre, encore moins à l’ « enlaidir » pour satisfaire le célèbre souhait de Verdi, qui rêvait d’une voix « laide » pour le personnage. Au contraire, c’est précisément dans le contraste entre la fraîcheur physique et vocale de cette Lady et l’abîme de noirceur de ses pensées que réside la force de son incarnation. La voix se projette avec une facilité déconcertante. Elle peut se montrer d’une puissance foudroyante dans les grands éclats dramatiques, mais sait aussi se couvrir de demi-teintes et de clair-obscur, comme dans le duo nocturne du deuxième acte. On demeure admiratif de voir une artiste qui se confronte régulièrement à certains emplois germaniques vocalement assez lourds conserver une maîtrise aussi accomplie du cantabile et du legato italiens. La scène de somnambulisme atteint à cet égard un niveau exceptionnel. Sans doute certaines belcantistes pourraient-elles délivrer, dans la cabalette du I, des vocalises encore plus incisives et plus précises ; mais qu’importe, quand le rôle est à ce point maîtrisé dans l’ensemble de ses composantes ? Techniquement, Asmik Grigorian domine en effet toutes les difficultés de la partition, jusqu’au périlleux contre-ré bémol qui couronne la scène de somnambulisme.
Au-delà même de la performance vocale, c’est surtout l’incarnation dramatique qui impressionne. Asmik Grigorian demeure l’une des très rares immenses actrices lyriques de notre époque, ne cédant jamais à l’histrionisme ni à la vulgarité, même quand il s’agit d’incarner des personnages « extrêmes ». Grigorian compose une Lady Macbeth d’une infinie complexité : sanguinaire, certes, mais aussi profondément tourmentée, progressivement consumée par le remords et la folie. Une création d’une intelligence dramatique rare, qui marque durablement la mémoire du spectateur.
Un seul (petit) regret vient ternir cette remarquable soirée. Lorsqu’on dispose d’une interprète de la stature d’Asmik Grigorian, on ne supprime pas la reprise de la cabalette. Que cette décision incombe au chef, au metteur en scène ou à la chanteuse importe finalement assez peu : quelqu’un, au sein de la Bayerische Staatsoper, aurait dû rappeler qu’on ne touche pas à la partition de Verdi. Personne n’aurait imaginé retrancher une partie du grand monologue que Wotan chantait à Brünnhilde dans La Walkyrie la veille, au prétexte qu’il résume une action déjà connue de tous ! Les reprises des cabalettes appartiennent pleinement à l’esthétique du chant italien ; elles ne constituent ni un ornement facultatif ni une convention dépassée, mais un élément essentiel de la dramaturgie musicale.
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Macbeth : Gerald Finley
Banco : Roberto Tagliavini
Lady Macbeth : Asmik Grigorian
Dame de Lady Macbeth : Nontobeko Bhengu
Macduff : Jonathan Tetelman
Malcolm : Jinxu Xiahou
Médecin : Martin Snell
Un Serviteur, Un Meurtier : Christian Rieger
Apparition 1 : Paweł Horodyski
Apparition 2 : Iana Aivazian
Apparition 3 : Soliste(s) du Tölzer Knabenchors
Bayerisches Staatsorchester, dir. Andrea Battistoni
Chœur du Bayerische Staatsoper, dir. Christoph Heil
Mise en scène : Martin Kušej
Décors : Martin Zehetgruber
Costumes : Werner Fritz
Lumières : Reinhard Traub
Dramaturgie : Sebastian Huber, Olaf A. Schmitt
Macbeth
Mélodramme en 4 actes de Guiseppe Verdi, livret de Francesco Maria Piave d’après Shakespeare, créé au Teatro della Pergola de Florence le 14 mars 1847 (version révisée de Paris, Théâtre Lyrique, 19 avril 1865).
Seconde version (1865).
Opéra de Munich, représentation du dimanche 5 avril 2026.
