Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.
Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui servira de référence pour les représentations du Festival de Pesaro cet été.
Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…
De Maometto II au Siège de Corinthe (1/2)
Stéphane LELIÈVRE : Maometto II, créé à Naples en 1820, n’avait pas rencontré le succès espéré. Pourtant, Rossini n’abandonne pas l’œuvre : il la remanie une première fois pour Venise, puis la transforme profondément pour Paris sous le titre Le Siège de Corinthe. Que nous apprennent ces différentes métamorphoses sur le regard que le compositeur portait sur cette partition ? Pouvez-vous nous rappeler quelles sont les principales transformations apportées au livret et à la musique ?
Damien COLAS GALLET : Le regard de Rossini ? Il est difficile de le faire parler sans tenir compte, en premier, des pratiques en usage à son époque. Les remaniements étaient l’héritage d’une pratique du XVIIIe siècle, et ils changèrent de sens et de fonction graduellement au cours du temps. À l’origine, c’étaient les chanteurs, et surtout les têtes d’affiche, ceux sur qui l’on pouvait compter pour assurer le succès d’une production, qui imposaient leurs modifications. Les contrats de l’époque nous apprennent que leur rang – s’ils étaient prima donna ou primo uomo – leur accordait le privilège d’apporter des modifications considérables : les rôles pouvaient être transposés pour convenir à leur tessiture, et il n’était pas rare qu’un chanteur insère son cheval de bataille dans la partition. C’étaient les arie di baule, ces arias que les chanteurs emportaient dans leurs valises. Il s’agissait en général de feux d’artifice vocaux. La virtuose Angelica Catalani, qui dirigea quelques années le Théâtre-Italien à Paris, chanta à Londres et à Paris l’aria « Son regina » de la Semiramide de Portogallo (Lisbonne 1801), une pièce impressionnante qui lui permettait de faire valoir sa coloratura impeccable, sa très grande extension et sa puissance vocale
La morte di Semiramide, Acte 1: "Sconsigliata ... ! ... Son Regina!" · Yvonne Kenny · Philharmonia Orchestra · David Parry · Geoffrey Mitchell Choir
Elle provoquait ainsi une véritable fureur auprès du public.
À l’époque de Haendel, les reprises étaient rares et le cas de Rinaldo (Londres 1711, 1731) sort de l’ordinaire. Mais au fur et à mesure qu’elles devinrent plus courantes, surtout après l’avènement de l’ère rossinienne, les compositeurs se mirent à tirer profit des reprises pour retoucher les passages dont ils n’étaient pas satisfaits ou bien, à l’inverse, pour sauver quelques pages d’œuvres qui semblaient condamnées à l’oubli. Presque tous les opéras de Verdi, par exemple, existent en deux versions : Simon Boccanegra (Venise 1857, Milan 1881) , Macbeth (Florence 1847, Paris 1865). Même les plus connus, comme La traviata (Venise 1853, 1854), Aida (Le Caire 1871, Milan 1872). Rossini se situe à une époque intermédiaire, celle où la toute-puissance des chanteurs commence à céder face à la volonté du compositeur. Les révisions suivent, pour partie, une logique « de chanteur », et pour l’autre, une logique de compositeur-dramaturge. Nombreuses sont les puntature (ajustements de tessiture) auxquelles le compositeur se livre encore pour adapter un rôle déjà écrit à un chanteur de tessiture différente. Le rôle de Rosina, du Barbiere, fut conçu pour ce que nous appellerions aujourd’hui un mezzo-soprano (la catégorie n’existait pas à l’époque), Geltrude Righetti Giorgi (Rome 1816) ; il ne fut chanté par un soprano (Joséphine Fodor-Mainvielle) qu’à partir de 1819, à Paris. La pratique des arie di baule, pour lesquelles les compositeurs n’avaient guère leur mot à dire, existait encore. La cabalette « Voce che tenera », de L’italiana in Algeri (Venise 1813) devint ainsi une « cabalette à tout faire », dans de nombreuses reprises des opéras car, comme pour l’aria de Portogallo, les interprètes et le public en raffolaient.
Rossini : L'italiana in Algeri: "Concedi, concedi amor pietoso"
L’action de Maometto II a lieu pendant la prise de Nègrepont (Negroponte), sur l’île d’Eubée en Grèce, en 1470 par l’armée de Mehmed II, le vainqueur de Constantinople. Nègrepont faisant alors partie de l’empire vénitien (stato di mare), la tragédie est italienne, ou italo-turque, mais n’a en réalité rien à voir avec la Grèce.
Les personnages principaux de l’action (Erizzo, Bondulmier, Mehmed) sont tirés de l’Histoire de Venise, à l’exception du personnage d’Anna qui est inspiré de la figure d’Irène, la « belle grecque » de la nouvelle de Bandello Maometto imperador de’ turchi (1559). L’action est simple : Anna s’est éprise d’un certain Uberto, en réalité Maometto sous fausse identité, alors que son père, provéditeur de Venise, s’était absenté. Lorsque les Turcs prennent la ville, Anna reconnaît avec horreur en Maometto l’homme dont elle s’était éprise. Longtemps partagée entre son amour (turc) et la loyauté à son camp (vénitien), Anna cède au désespoir et se poignarde sous les yeux de Maometto.
Pour la reprise de l’opéra à Venise (1822), Rossini choisit d’adoucir l’austérité de la version originale, qui semble avoir déconcerté le public napolitain. Il remplaça le final tragique (le suicide d’Anna) par un final heureux, conformément à l’ancienne poétique du XVIIIe siècle. Dans la crypte du temple, Anna, entourée de ses amies, attend avec appréhension l’issue du combat entre Vénitiens et Turcs. Cette situation avait déjà été traitée par Rossini à la fin de Tancredi (Venise, 1813). Or, les Vénitiens sont vainqueurs. Anna exprime alors son émotion et son soulagement dans le splendide rondò final de La donna del lago « Tanti affetti », un morceau de bravoure impressionnant.
Rossini reprit également le quatuor en canon de Bianca e Falliero (Milan 1819), « Cielo, il mio labbro ispira » (devenu « Oh come l’alma oppresse »), une autre pièce à succès de son répertoire. Dans un premier acte assez long, ce quatuor fait fonction de « finale intermédiaire ». Il sert de quadro di stupore (tableau de stupéfaction) au moment où Anna confesse à son père Erisso, qui veut la marier à Calbo, qu’elle est éprise d’Uberto, seigneur de Mytilène. Parmi de nombreuses autres modifications encore, grandes et petites, Rossini introduisit aussi le chœur « Dall’Oriente l’astro del giorno » d’Ermione (Naples 1819), devenu « In Oriente, la bell’aurora ». Cette fois, la logique était quelque peu différente. Rossini tenait beaucoup à cet opéra, qui n’avait pas rencontré le succès et qui semblait ne jamais devoir être repris. Il en sauva donc les pages qu’il affectionnait le plus, comme ce chœur. Bellini ne devait pas faire autrement avec sa Zaira, qui fut un échec à Parme en 1829 en raison d’une cabale contre lui, et dont il tira l’essentiel des Capuleti e Montecchi (Venise 1830).
L’essentiel de l’action de Maometto II, commune aux versions de Naples et de Venise, se retrouve dans les actes I et II du Siège de Corinthe : l’acte I est consacré à la présentation des guerriers et à l’arrivée de Mahomet, tandis que l’acte II dépeint les atermoiements amoureux de l’héroïne, rebaptisée Pamyra. La différence est que l’action se situe maintenant lors de la prise de Corinthe (1458), qui ne faisait pas partie de l’empire vénitien, mais du Despotat de Morée, une province de l’empire byzantin, correspondant à l’actuel Péloponnèse, dirigée par les frères Paléologue. La tragédie n’est plus vénitienne, mais byzantine, c’est-à-dire grecque, ce qui devient évident à l’acte III.
La Grèce en 1453, juste avant la prise de Constantinople
La Grèce en 1470, juste après la prise de Négrepont
Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.
