Leonardo García-Alarcón, compositeur en fusion

D’emblée, L’Incipit, confié à un chœur de femmes, donne le ton d’un mélange de genres et de styles qui influent sur l’ensemble de cette Passion moderne. Où, comme il l’annonce lui-même, se reflète « la synthèse de toutes mes expériences du contrepoint de la Renaissance et du Baroque ».

C’est d’ailleurs là ce qui séduit et pose problème à la fois. Certes, la violence tragique de la Passion impose de telles luxuriances instrumentales et vocales. Mais une telle profusion – de références, de styles mêlés, de parties chorales saturées – n’est-ce pas parfois too much ? L’immense culture de Leonardo García-Alarcón ne lui joue-t-elle pas quelque tour ? N’y-a-t-il pas là une sorte d’hubris poussant à tout compiler, tout expérimenter et tout dire, frôlant parfois la saturation – si loin d’une épure ?

Pourtant, on peut être emporté par la magnificence des voix, subjugué par ces vastes chœurs, ces nappes orchestrales à l’écriture savante et plongeant dans la polyphonie du XVIIe siècle, submergé par l’étoffe du contrepoint, les frottements harmoniques, les innombrables mélanges de styles et les stridences vocales.

Partout, des fugues, « procédé d’écriture qui est ma langue naturelle depuis l’enfance ». Car l’œuvre peut être âpre comme dans le Pater Noster à 14 voix. Et des scansions de tambour se lève Le chaos par la voix du Pierre, bouleversant baryton-basse de Victor Sicard, qui porte les moments les plus complexes de la partition (« Je lui ai écrit des choses difficiles, dans un langage presque moderne, dissonant, parce que dans les Évangiles apocryphes, Pierre doute tout le temps »). Mais cette Passion de Jésus fait aussi une vraie place à de purs moments de poésie suspendue (les interventions de l’Ange) comme de frénésie épouvantée (les Apôtres au tombeau à l’annonce de la Résurrection). Partout, les glissements de style : le canon dodécaphonique de la Plainte au sépulcre, le jazz ou le reggae qui font irruption dans la voix de Jésus (non sans référence subliminale à Miles Davis) avant de se désagréger en un nouveau monde musical.

La palette instrumentale est vaste. Ici la clarinette se fond dans le bandonéon, ce symbole d’une Argentine où Charles Gardes le toulousain a su devenir un flambeau musical en signant Carlos Gardel, dont l’ombre passe à de multiples reprises. Ici, le son sourd d’un tambour amérindien colore les voix, là le xylophone fait penser à une danse au rictus macabre. C’est peu dire que l’excellente Capella Mediterranea est sollicitée, dans une palette très élargie. Et ce ne sont rien moins que seize solistes qui se joignent au Chœur de Chambre de Namur et au Chœur d’enfants Les Pastoureaux.

La place de l’Ange pur et radieux de Julie Roset est particulière : elle transfigure la partition à chacune de ses interventions, et sa surprenante Gymnopédie de l’Ange gardien, seul texte en français, laisse un goût de paradis à l’ombre d’Olivier Messiaen. Les voix de Mariana Flores (Miriam de Magdala) et d’Anna Quintans (Maria) apportent d’autres touches poétiques par leur présence impérieuse, évidente et par l’ensorcellement de leurs timbres qui parfois se mêlent de façon si complémentaire. Yehudah prend les couleurs du ténor Mark Milhofer, dont l’engagement est palpable à chacune de ses interventions. Quant à Jésus, c’est la formidable basse Andreas Wolf qui l’incarne de façon extrêmement poignante avec puissance, majesté et… humour (car le Christ rit).

Chaudron de styles multiples, creuset ambitieux et audacieux, cette Passion de Jésus interroge. De fait, le sous-titre latin de cet objet musical non identifié est révélateur à bien des égards : « Labirinto canonico in musica sotto forme di oratorio », c’est à dire : « Un labyrinthe en canon sous la forme d’un oratorio ». Il y a là une référence assumée à José Luis Borges comme à l’omniprésent Jean-Sébastien Bach et ses innombrables petits ou grands labyrinthes harmoniques. Le labyrinthe est également celui des emprunts, clins d’œil, évocations inconscientes de tant de styles musicaux que nous ne finirions pas de traquer dans les quatre-vingt-six numéros de la partition. Il y a enfin l’annonce d’un mystère de la création, comme de l’histoire toujours questionnée de la Passion du Christ.

Nous ne sommes jamais où l’on croit dans un labyrinthe, au risque de s’y perdre, comme un aveugle cherchant un espoir et une hypothétique lumière. Jusqu’à la sortie hasardeuse : ici, le canon final transfigure l’expérience en un moment solaire et fugitif. Que cherchons-nous au ciel ?