Un Ballo in maschera alla Staatsoper di Berlino : la “maschera del falso progressismo”

Nelle sue note per il programma di sala, Villalobos introduce il pubblico alle domande chiave emerse nell’elaborazione della sua regia, del tutto attuali: la strumentalizzazione di cause politicamente corrette da parte di élites di potere, l’appropriazione di identità minoritarie per scopi politico-commerciali, il problema dell’identità sessuale e di genere e il frequente fraintendimento del significato originario della cultura “woke”. Nel testo, tali domande trovano, più che risposte, delle proposte di problematizzazione; nella messa in scena vengono tematizzate in punta di penna, sicuramente senza l’arroganza di chi vuole porsi in cattedra. Tuttavia, per chi non abbia letto l’introduzione del programma di sala o non abbia ascoltato la presentazione della Dramaturgie prima della recita, c’è da domandarsi se le soluzioni drammatiche viste siano realmente comprensibili al pubblico. Nelle note introduttive, inoltre, appare discutibile affermare che negli ultimi decenni Un ballo in maschera sia stata e sia vittima di una presunta “cancel culture” per via delle tematiche toccate dal plot, dal momento che dal 2000 ad oggi sono state realizzate numerose produzioni dell’opera in tutti i teatri del mondo. Che il titolo non sia popolare quanto Traviata o Aida non significa che sia oggetto di boicottaggio culturale per una presunta “scomodità” dei suoi temi.   

Ma veniamo ai contenuti registici. Durante il preludio, Oscar, in sottabito femminile e capelli sciolti, si aggira nel gabinetto del governatore Riccardo e prova di nascosto abiti maschili. Più tardi si scoprirà che il paggio è il figlio di Renato, capo di gabinetto di Riccardo, cui è stata attribuita alla nascita una identità femminile nella quale non si identifica; egli sta cercando di attuare, osteggiato fieramente dal padre, la sua transizione al sesso maschile. Oscar è anche molestato dagli uomini al seguito del governatorato americano; solo Amelia e Riccardo, politico di orientamento liberale ma sensibile agli effetti lusinghieri della sua immagine mediatica, sembra accettare il suo mutamento di identità. I televisori collocati sul palcoscenico, ma soprattutto l’impegno politico di Riccardo per la lotta all’Aids, in cui è coadiuvato da Oscar, lasciano intuire che ci troviamo negli Stati Uniti degli anni Ottanta, al tempo dell’affermazione delle tv commerciali.

Altro segnale della collocazione cronologica è l’entrata in scena dell’indovina Ulrica. Su uno schermo, assistiamo alla proiezione di “Ulrica’s Tarot”, uno show affidato al volto di una donna afroamericana che predice il futuro, ma che non è in realtà la vera Ulrica: questa è invece una donna bianca che sfrutta commercialmente l’immagine della “maga nera” ed “esotica”. Il suo doppio televisivo, durante la sua aria d’esordio, Re dell’abisso, affrettati, muove solo le labbra. Più avanti scopriamo che la donna afroamericana, che è in cinta, non solo è oggetto di sfruttamento da parte di Ulrica, ma viene anche coinvolta suo malgrado in un disegno di propaganda politica da parte di Riccardo. Questi, pur avendo scoperto il gioco lucrativo della vera Ulrica, si lascia volentieri fotografare mentre accarezza il pancione della ragazza, che appartiene a una realtà minoritaria non solo per razza, ma anche per difficoltà di sussistenza. Il momento in cui, appena umiliatasi nella foto per la stampa, la donna, nel compiere il gesto di togliersi la parrucca, comprende di essere un oggetto pubblicitario, è sicuramente quello più toccante nella messa in scena di Villalobos.

Nella scena dell’“orrido campo”, in cui Amelia va in cerca dell’erba che la dovrebbe liberare dall’amore per Riccardo, ci troviamo in una specie di androne abbandonato e semidistrutto, in cui un gruppo di tossicodipendenti, interpretato da danzatori, si lascia andare alla deriva. Uno di loro scrive con lo spray, sulla portiera di una macchina, la frase “NOT A SIN”, circondando la A con un cerchio e alludendo così al simbolo pacifista. Si può immaginare come in questo contesto l’erba miracolosa cercata da Amelia sia una dose fornita dallo spacciatore, malmenato da Renato non appena quest’ultimo sopraggiunge scoprendo la moglie con Riccardo; anche in questo caso, quest’ultimo mostra la sua sostanziale bontà d’animo cercando di occuparsi della vittima e di contenere la violenza del capo-gabinetto.

Nel ballo mascherato del terzo atto, che qui è un gala di beneficenza per la lotta all’Aids, i cui ospiti sono mascherati con costumi intergenerici, Oscar appare in vesti femminili, e i suoi assolo sono eseguiti non come arie di un paggio in un contesto festivo ma come espressione di disperata polemica verso coloro che non accettano la sua transizione sessuale. Del resto, già prima, quando Renato pone il figlio a garanzia della sua affidabilità nel piano di assassinio ordito con Samuel e Tom, si vede Oscar salire al davanzale di una finestra e tentare il suicidio, fermato in tempo da colei che in questa lettura registica è sua madre Amelia.

La direzione di Enrique Mazzola, direttore di casa alla Deutsche Oper ma al debutto alla Staatsoper Unter den Linden, appare concentrata sugli effetti lirici della partitura, sulla morbidezza degli archi della Staatskapelle, e si distingue per una scelta di tempi lenti che consentono la realizzazione di fraseggi e la comprensione di particolari strumentali. Un esempio è nella barcarola di Riccardo, Dì tu se fedele, la cui terza strofa, “Sollecita esplora / divina gli eventi”, è mantenuta allo stesso tempo rattenuto dell’inizio, evitando l’accelerazione consueta in altre esecuzioni. Forse tale scelta è anche dettata dalle intenzioni interpretative di Charles Castronovo, interprete della parte di Riccardo. Della tecnica vocale del tenore americano si potrà forse obiettare che nella regione media e grave alcuni suoni sono meno chiaramente udibili di altri, perché soprattutto le vocali “i” e “u” tendono a portare “indietro” la voce; ma al di là di tale nota tecnica, il cantante mostra ad ogni prova una musicalità sempre attenta alle possibilità del fraseggio e mai propensa alla pura ostentazione. Tutti i numeri solistici sono calibrati tra il timbro solare degli acuti e l’attenzione alle dinamiche, non portate agli estremi, ma sempre percepibili. Tra gli esempi possibili, nella scena finale, quando Riccardo è sul punto di spirare, sulle parole “io moro! Miei figli … per sempre …”, la salita delle tre note conclusive termina con un Si bemolle acuto che invece di essere spezzato, come talvolta si ascolta, è prolungato e smorzato dal forte al piano. Va poi detto che la presenza scenica di Castronovo, per carisma personale e dinamismo, è eccellente, anche tenendo conto di una regia che sembra attenta alla resa dei movimenti individuali solo per il personaggio di Oscar.

Nella parte di Renato, il baritono mongolo Amartuvshin Enkhbat, per chi, come il sottoscritto, non aveva ancora ascoltato dal vivo la sua voce, è oggetto di pura meraviglia. Il timbro è brunito, come di velluto, una mescolanza di morbidezza di emissione e potenza di volume, tutto ottenuto senza alcuno sforzo. Si aggiunge, a tale combinazione di doni naturali e musicalità, una dizione chiarissima, tale da far pensare che si tratti di un cantante madrelingua italiano. È vero che la sua recitazione è statica, come notato da altre critiche, ma non è affatto detto che, ora che la sua carriera ha raggiunto lo zenit, Enkhbat non abbia l’intelligenza di concentrarsi anche su questo lato delle sue prestazioni.

Un caso a sé nel rendimento canoro complessivo della serata è la Ulrica del mezzosoprano ungherese Anna Kissjudit. I mezzi sono impressionanti per potenza, in tutta la tessitura della voce, ma talvolta si ascoltano suoni aspri, non perfettamente intonati o non stabili, cioè presumibilmente non ben sostenuti dalla tecnica del fiato. Può essere che la giovane cantante, che dal 2022 fa parte dell’ensemble stabile della Staatsoper, abbia sofferto un poco la tensione della prima e che tali lievi difetti tecnici siano stati causati da nervosismo. Il fatto che più di una volta un suono alla stessa altezza sia risultato, una prima volta problematico nell’intonazione, e poi invece ben appoggiato e morbido, lascia intuire che la cantante è perfettamente in grado di dominare i problemi tecnici, e che forse sarà così già dalla seconda recita. Dopo la sua aria d’esordio, Re dell’abisso affrettati, una voce isolata del pubblico ha lanciato un “buh”, forse notando la prestazione non del tutto centrata, ma va registrato che alla fine della recita l’entusiasmo del pubblico è esploso, a testimoniare che tutti in sala sono rimasti impressionati dalla potenza del volume e dalle possibilità della giovane cantante.

Anna Netrebko, che ha debuttato nel ruolo di Amelia a Napoli nell’ottobre 2025, presenta le consuete caratteristiche della sua vocalità negli ultimi anni: uno strumento notevolmente ispessito, soprattutto nei gravi, ma capace di muoversi nella regione acuta con esiti tecnicamente altissimi per varietà di escursioni dinamiche. Nell’aria dell’atto secondo Ma dall’arido stelo divulsa, l’impervia ascesa al Do sulla frase “miserere d’un povero cor” è coronata da un diminuendo sulla nota più acuta, non sufficientemente assecondato dall’orchestra; in Morrò, ma prima in grazia, nella cadenza sulle parole “che mai più mi vedrà”, la cantante ci regala una messa di voce sul Si bemolle, seguita da una ripresa del forte sulle note discendenti a seguire, un vero lavoro di cesello nella sfumatura delle dinamiche. Mentre il personaggio risulta dunque efficacemente risolto grazie all’intelligenza musicale, in scena questa volta la cantante appare non del tutto coinvolta: è possibile che il regista abbia suggerito per scelta un certo “gelo” nel comportamento di Amelia, nascosta da occhiali da sole già al suo ingresso in scena, quando cerca il consiglio di Ulrica. Anche la dichiarazione d’amore a Riccardo nel secondo atto non è un atto passionale e irruente, bensì una ammissione contenuta, sottolineata da un accenno dell’allargarsi delle braccia.

Nella parte di Oscar brilla il soprano albanese Enkeleda Kamani, formatasi all’Accademia del Teatro alla Scala. Lo spessore della sua voce aggiunge il volume di un soprano tendenzialmente lirico a una parte spesso ricoperta da soprani di coloratura dal timbro sottile, ciò che aggiunge un elemento di attrazione alla tematica della transizione di genere scelta nella lettura registica. In questa versione l’impegno scenico richiesto all’interprete è notevole, ed esso culmina nel finale ultimo, in cui Kamani esegue una vera e propria coreografia, in cui movimenti esprimono irrisione e sofferenza.

Ottimo è stato il coro della Staatsoper guidato da Dani Juris, per perfezione di intonazione e realizzazione delle dinamiche, e ottimi sono gli interpreti delle altre parti: Manuel Winckler quale Samuel, Friedrich Hamel nella parte di Tom e Carles Pachon in quella di Silvano, così come Junho Hwang quale giudice e Michael Kim quale servo di Amelia.

Al termine della prima, grande successo per tutti. Solo nel caso di Castronovo non si è udito lo stesso entusiasmo debordante percepibile per Netrebko, Enkhbat e Kissjudit; forse il pubblico, pur chiaramente grato per la prestazione, non resta colpito da una vocalità tenorile meno “estroversa” rispetto a quella di altri interpreti. Da notare è anche l’attitudine del cantante, che nei ringraziamenti si presenta del tutto modesto e alla mano, ciò che alimenta una simpaticissima immagine da “ragazzo della porta accanto”, anziché evocare i cliché del divismo canoro.

Prima della recita, davanti all’ingresso della Staatsoper, uno sparuto gruppo di manifestanti ha protestato contro gli artisti che sostengono la politica di Putin, senza nominare direttamente Anna Netrebko. Al motto “Keine Bühne für Putins Unterstützer” (“non diamo un palcoscenico ai sostenitori di Putin”), e avvolti nella bandiera ucraina, i manifestanti mostravano anche lo slogan “Heute Oper, morgen Opfer” (“Oggi l’opera, domani le vittime”). Si può discutere a lungo sull’affaire Netrebko, dai passi discutibili di anni or sono alle recenti dichiarazioni di opposizione al conflitto russo-ucraino, passando per l’ancora attuale cancellazione degli ingaggi al Metropolitan di New York voluta dal sovrintendente Peter Gelb; ciascuno può, naturalmente, trarre le proprie conclusioni. La personale opinione di chi scrive è duplice. Da una parte, poiché la cantante ha espresso la sua condanna del conflitto russo-ucraino, va concesso a un’artista il diritto di ricredersi e – forse – di guardare criticamente a errori commessi in passato presumibilmente per leggerezza e scarsa consapevolezza politica. Va anche detto che vi sono molti altri artisti, ieri come oggi, del tutto in linea con la politica di Putin, e che quasi nessuno tra loro è stato oggetto di una critica paragonabile a quella esercitata sulla cantante russa. D’altra parte, è difficile consentire con le dichiarazioni fatte da diversi artisti sulla loro presunta “neutralità” politica e consacrazione esclusiva all’Arte; tali dichiarazioni appaiono una scusa per giustificare passati e futuri errori tutt’altro che “apolitici”. E come si può pensare che sia possibile separare Arte e politica?