Pelléas et Mélisande à Montpellier sous la baguette de Kirill Karabits

En transposant le drame de Maurice Maeterlinck (1893) en livret d’opéra, Claude Debussy opère un geste bien différent de celui habituel d’adaptation. En avril 1902, dans la salle Favart, c’est un texte parlé qui devient chanté-parlé sous le prisme du symbolisme fin-de-siècle. À la recherche de l’essence du théâtre lyrique de langue française, Debussy bâtit un opéra en rupture avec les conventions contemporaines (wagnériennes, italiennes, ou françaises) recherchant plutôt « une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et le décor orchestral. […] les personnages de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions surannées. »

Dans la mise en scène de Benjamin Lazar, le projet debussyste prend vie avec le concours des artistes du plateau et des musiciens. Avec le goût du risque et une immense culture théâtrale qui a fait ses preuves (de Pyrame et Thisbé de T. de Viau jusqu’à Written on skin de G. Benjamin à Cologne),  Benjamin Lazar fait le pari d’englober les 5 actes dans la forêt d’Allemonde, celle dont Golaud livre la clé dès la première phrase « Je ne pourrai plus sortir de cette forêt ! ». Le dispositif unique d’une forêt quasi naturaliste et touffue, conçu avec la complicité de la scénographe Adeline Caron, piège les destinées des êtres soumis à la fatalité. Au fil des 13 scènes, la modeste pièce d’eau de la source – une eau symbole de la mémoire engloutie – devient fontaine du parc, grotte ou souterrain du château. Lorsqu’elle tient lieu de lit mortuaire pour l’énigmatique Mélisande, on atteint le climax émotionnel d’un spectacle émouvant par ce « rien dont elle est faite » selon l’expression de Debussy [1]. Le théâtre intime de l’enfermement de Maeterlinck prend ainsi tout son sens, spatial comme psychique, voire névrotique. Dans ce huis-clos humanisé par les lumières (Mael Iger) et par les tonalités acidulées d’habits des années 60-70 (référence à Théorème de Pasolini d’après le programme de salle), le spectateur peut se concentrer sur les mystères de l’âme, les vertiges amoureux et les malaises qui affleurent chez les personnages aux « corps de chair et de sang » selon B. Lazar. Effectivement, leur jeu est permanent sur le plateau, du chant jusqu’aux interludes orchestraux. Les rares éléments de décor se fondent dans la matière végétale et les oppositions de lumière, tel le lit de Golaud blessé à la chasse, telle la vigie d’une rampe de bois rappelant le proche littoral (chœur de matelots en coulisses), et même la balançoire, heureux substitut de la tour pour le jeu de rôle si sensuel de Pelléas et Mélisande, où bras et cheveux s’enlacent « Je les tiens dans les mains, je les tiens dans la bouche  ». On l’aura compris, tous les symboles sont convoqués – forêt, eau, ombre et lumière, chevelure – mais aucun n’est monstratif ou bien stylisé comme quantité de mises en scène le pratiquent depuis celle de Robert Wilson (Opéra de Paris, 2000). Si le poupon du bébé de l’héroïne est en revanche assez laid, l’ultime tableau dénonce clairement l’ordre patriarcal et sclérosé d’Allemonde, où les vieilles générations survivent étrangement aux plus jeunes.