Dijon : Un Don Giovanni « all’antica »

Une fois n’est pas coutume, Don Giovanni échappe aux délires du Regietheater qui transpose le décor sévillan dans les gratte-ciels de la Défense. Certes, la scénographie d’Éric Ruf pourra paraître un brin trop sage et très classique, mais l’audace, à une époque où tous les metteurs en scène cherchent à s’en réclamer, consiste davantage à s’en affranchir. L’effet est pleinement réussi qui nous transporte d’emblée dans l’Espagne du 17^e siècle, grâce aussi aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque magnifiés par les lumières caravagesques de Bertrand Couderc. Sur scène une place flanquée d’un décor mobile figurant un palais de style gothique, rappelant d’ailleurs davantage Venise que Séville (clin d’œil à l’origine vénitienne de da Ponte et au genre non moins vénitien du dramma giocoso ?). La scène de la fête villageoise est tout aussi séduisante qui rappelle les grâces picturales d’un Nicolas Lancret, tandis que la scène rougeoyante de la statue du Commandeur envoyant Don Giovanni aux Enfers est proprement terrifiante. Les blandices de la scénographie sont un régal permanent pour les yeux, malgré un certain statisme de la mise en scène opérée par Agnès Jaoui, mais qui a le mérite de placer le théâtre au premier plan, à travers une lecture linéaire, fidèle et efficace, clin d’œil au jeu frontal en vigueur à l’époque de Mozart. Et comment interpréter le retour in extremis du héros, juste avant le baisser de rideau (une idée au demeurant déjà vue et revue plusieurs fois sur diverses scènes…), si ce n’est que Don Giovanni, séducteur invétéré élevé au rang de mythe, ne peut qu’être immortel ?

Par rapport à la production toulousaine, qui bénéficiait en outre d’une double distribution, le casting réuni à Dijon a été presque entièrement renouvelé. Dans le rôle-titre, le baryton uruguayen Dario Solari conjugue un aplomb scénique redoutable, jusque dans sa confrontation avec la Mort, et un timbre magnifiquement projeté, doublé d’une diction impeccable, aussi à l’aise dans les récitatifs sculptés avec précision que dans les airs de séduction. À ses côtés, le Leporello de Alejandro Baliñas Vieites (qui fit partie, il y a quelques années de l’Académie de l’Opéra de Paris) se révèle un fin mozartien (il chantera d’ailleurs Figaro au Liceu de Barcelone en juin prochain), au timbre clair, presque flûté ; c’est en outre un excellent comédien, à la palette expressive très variée, dans la crainte propre au personnage, comme dans l’espièglerie (irrésistible scène du catalogue ou de la substitution d’identité avec donna Elvira). Marianne Croux, rescapée de Toulouse, campe une Donna Anna décevante : pourtant dotée d’une aisance vocale indéniable, ses aigus sont trop souvent criés, noyant le texte, qui doit être toujours impeccablement déclamé, dans une pâte sonore inaudible. Le contraste est ainsi saisissant avec son époux Don Ottavio, superbement incarné par Michael Gibson. Chanteur racé, il compense une présence sur scène un peu pataude par un timbre lumineux et une élocution sans faille. Encore plus impressionnant est le Commandeur de Sulkhan Jaiani, rôle-clé malgré une présence nécessairement limitée. La basse géorgienne prête son timbre caverneux d’outre-tombe à un personnage qui fait réellement frémir lors d’une scène de banquet d’anthologie : le dramma giocoso semble ici préfigurer l’esthétique terrifiante de l’opéra gothique. Autre déception, la Donna Elvira de Karine Deshayes. Si sa musicalité n’est plus à démontrer (les scènes élégiaques sont les plus réussies), la soprano française a tendance à s’époumonner dans les récitatifs, chantés avec outrance au lieu d’être déclamés. Le passage de ces derniers vers les formes closes perd ainsi de sa pertinence et de son efficacité dramaturgique. En revanche, le dernier couple formé par Zerlina et Masetto n’appelle que des éloges. La première a le timbre à la fois chatoyant et cristallin de Catherine Trottmann ; elle fait montre d’une musicalité au service d’une naturelle présence, notamment dans la scène où elle tente de consoler un Masetto meurtri. Ce dernier est fort bien défendu par Frédéric Mörth. Le baryton franco-allemand brille aussi bien par ses talents de comédien que par sa voix solidement charpentée, capable de mille nuances, ce qui confère au personnage une épaisseur peu commune.

Une mention spéciale à l’excellent Chœur de l’Opéra de Dijon préparé et dirigé de main de maître par Anass Ismat et à Emmanuel Olivier qui assure le continuo.

Dans la fosse, la direction de Katharina Müller est solide mais manque de nuances et de contrastes : dès l’ouverture, les arpèges des violons anticipant la scène finale sonnent comme en retrait et réclameraient davantage de relief. L’Orchestre Dijon Bourgogne n’a sans doute pas la légèreté, ni l’allant des instruments historiquement informés et l’acoustique moyennement généreuse de la grande salle de l’Auditorium n’aide pas vraiment à l’équilibre des pupitres. Les salles italiennes de Montpellier et Tours, et art déco de Marseille, coproductrices de cet opéra, avec leurs orchestres respectifs, lui trouveront sans doute meilleur écho.