ROME : L’INATTENDUE RENCONTRE DE BARTÓK ET PUCCINI

Violoniste de formation, le metteur en scène allemand Johannes Erath a donc répondu présent à la demande de Michele Mariotti, directeur musical de l’Opéra de Rome depuis novembre dernier, à l’initiative de ce projet de tryptique recomposé.

Faisant évoluer les artistes des deux ouvrages dans un ensemble impressionnant de volumes et de plateformes métalliques qui s’élèvent vers les cintres, la scénographie de Katrin Connan permet, dans Il Tabarro, aux deux amants Giorgetta et Luigi de se déplacer en hauteur sur plusieurs niveaux sans jamais se toucher tandis que dans Le château de Barbe-bleue, d’une façon plus compréhensible, ce dispositif scénique évoque les tours sombres de la demeure à l’intérieur desquelles évolue Judith dans son parcours.

Lors de l’air de Giorgetta « È ben altro il mio sogno » puis lors du duo enivrant des deux amants évoquant les souvenirs heureux de leur existence dans la banlieue de Belleville, ces volumes, soudain illuminés, nous ramènent aux constructions modernes de la ville-lumière, illustrée par des figurantes aux costumes faits de plumes rappelant les grandes revues parisiennes, plumes que l’on retrouve dans la robe revêtue par Giorgetta dans la scène finale, peut-être en signe de dernière tentative pour se rattacher à son rêve de vie impossible…

Comme l’évoque le metteur en scène dans l’entretien rapporté dans le magnifique programme de salle[1], Il Trittico décline une réflexion sur la mort dans trois de ses variantes : drame passionnel dans Il Tabarro , suicide dans Suor Angelica et farce mortuaire dans Gianni Schicchi.

La toile de fond de scène représentant, selon nous, le tableau L’Île des morts d’Arnold Böcklin, avec laquelle le rideau se lève sur le drame d’Il Tabarro, offre un aspect lacustre intéressant dans une partition où l’élément aquatique, tour à tour lancinant, inquiétant, suffocant, est omniprésent. Curieusement, le metteur en scène, passé ce lever de rideau, n’exploite pas suffisamment cette idée, pourtant symboliquement forte, alors même qu’il considère que l’œuvre de Puccini est beaucoup plus impressionniste et symboliste que vériste, ce en quoi on ne peut évidemment pas lui donner tort !

En outre, décider de transposer l’action d’Il Tabarro du milieu des mariniers de la Seine au monde du théâtre où le vocabulaire lié à la navigation est également symbole de superstitions diverses, peut surprendre le spectateur : qu’apporte ainsi à notre compréhension des rapports entre les personnages cette rangée de projecteurs éclairant la scène depuis les cintres ? De même, l’exécution de la petite valse des rues par un orgue de barbarie en coulisses ne permet ici qu’un bref instant à Giorgetta de danser maladroitement avec le Tinca – comme c’est pourtant prévu dans le livret -, laissant la réalisation de cette scène à quatre petites danseuses de ballet classique dont, curieusement, l’exécution achevée, l’une d’elles restera inanimée sur scène… puis réapparaitra dans Le Château de Barbe-bleue comme, peut-être, symbole de l’enfance perdue de Judith devenant femme à travers son passage d’une porte à l’autre ?

Si Johannes Erath a voulu judicieusement utiliser dans l’opéra de Puccini les symboles et certains des personnages de l’ouvrage de Bartók – les débardeurs de la Seine deviennent ainsi dans le deuxième ouvrage les serviteurs âmes damnées de Barbe-bleue, aux sourires inquiétants… – force est de constater qu’il laisse souvent le spectateur sans véritable fil conducteur.

En outre, si lors du duo entre Giorgetta et Michele, l’élément fluvial entre enfin en scène grâce à la vidéo de Bibi Abel, il est regrettable qu’un accessoire aussi important dans le dénouement du drame que la houppelande de Michele soit purement et simplement absent de la scénographie et soit remplacé par la toile noire de la barque, utilisée pour envelopper le corps de Luigi assassiné mais absolument pas pour le révéler à Giorgetta lors du dénouement final. On se prive ici, selon nous, d’un élément symbolique fort, même si l’image vidéo du visage déformé de Luigi flottant dans la Seine fait également son effet…

En revanche, la mise en scène de Johannes Erath n’adopte pas une lecture totalement symbolique de l’ouvrage de Bartók. Ici, l’espace scénique, réduit à la structure métallique précédemment évoquée, n’est pas encombré des éléments scéniques pas toujours utiles du premier ouvrage et permet davantage au spectateur de se concentrer sur le huit-clos qui se déroule…même si l’absence des sept portes n’aide pas toujours à comprendre aisément le déroulé de l’action.

L’aspect le plus intéressant de cette production demeure cependant la manière dont le metteur en scène parvient à dégager le point commun essentiel entre les deux œuvres : l’incommunicabilité entre les deux couples. C’est seulement ici, selon nous, que le spectacle décolle quelque peu et que l’on comprend mieux la raison pour laquelle Giorgetta est vêtue à la fin d’une robe à plumes et pourquoi elle se retrouve enfermer dans une cage. De même, Michele est, tout au long de l’ouvrage, muré dans un isolement scénique dont il ne parvient pas à sortir, y compris lorsqu’il chante avec Giorgetta… mais dos à dos. Dans Le château de Barbe-bleue, l’incommunicabilité tourne également à la violence réciproque des deux conjoints, et pas simplement à celle de Barbe-bleue envers Judith comme le laisse parfaitement percevoir l’obsession de l’épouse à vouloir tout connaître de la vie passée du prince, sans jamais lui accorder véritablement sa confiance.