Les Festivals de l’été –
Aix : L’humanité merveilleuse de la Femme sans ombre

C’est une chose entendue : Die Frau Ohne Schatten est en soi un opéra d’exception par sa démesure. En réalisant une aussi belle performance que celle à laquelle nous avons assisté, le Festival d’Aix-en-Provence se place parmi les grandes références scéniques et musicales de cette œuvre.

Cette nouvelle production signée magistralement par Barrie Kosky, dont c’est le troisième opéra de Richard Strauss abordé, après Salomé et Die schweigsame Frau, nous amène tellement loin dans la pluralité de ses lectures que les dimensions d’un seul article ne sauraient parvenir à en balayer tous les aspects.

La vision du metteur en scène de l’œuvre de Strauss/Hofmannsthal s’appuie principalement sur la verticalité d’un dispositif scénographique symbolisé par un grand module noir, signé Michael Levine, qui descend ou monte au gré des scènes, selon une oscillation permanente entre monde d’en-haut et monde d’en-bas. Probable axe du monde, cette mystérieuse boite noire – qui aurait eu toute sa place dans un film de David Lynch – révèlera bientôt la maison du couple des teinturiers, structure en trois étages, faite de barreaux métalliques, comprimée horizontalement dans un espace confiné où la promiscuité traduit la condition sociale de Barak et de sa famille. Au dernier acte, la boîte noire a laissé la place à un cube blanc dépouillé qui investit de son éclat éblouissant toute la scène et sert, tout d’abord, de labyrinthe et de lieu d’incarcération aux personnages avant de devenir un lieu de l’au-delà. Pourtant, malgré toute son aveuglante luminosité, ce lieu ne permet pas encore à Barak et à son épouse de se retrouver, alors qu’ils parcourent à perdre haleine ce vaste plateau d’un bout à l’autre : l’une des images choc de cette production.

Comme dans toute intelligente mise en scène de La Femme sans ombre, c’est autour de cet entre-deux rives permanent, cristallisé dans ce dispositif scénique à la fois simple et fort en précision – monde onirique, symbolique et imaginaire, d’une part, monde réel « humain trop humain », d’autre part – que se joue rien moins que l’histoire de l’humanité. Tout, dans cette production de Kosky, obéit à une obligation de limpidité – ce qui n’est pas le fruit du hasard dans une thématique où, progressivement, les protagonistes se rapprochent de la source de l’incarnation – entre condition humaine et amour inconditionnel – et de « l’eau de la vie » chère au texte d’Hofmannsthal.

À partir de ce dispositif scénographique, Barrie Kosky et son scénographe travaillent en virtuoses – mais sans exagération tapageuse – sur un certain nombre d’objets et d’accessoires qui prennent tout leur sens, eu égard à l’importance de la verticalité de l’œuvre : ainsi du rocking-chair sur lequel on trouve, au lever de rideau, la nourrice puis l’Impératrice, de l’immense cheval à bascule aux sabots de hachoir sur lequel chasse l’Empereur qui y assoit sa souveraineté. Ici, c’est par l’évocation de l’enfance perdue, à travers mouvement de berceuse et jeu naïf, que l’on chemine dans les couloirs obscurs de la pensée et du rêve. Plus tard, c’est la présence d’une immense tête en porcelaine qui prend valeur de symbole, surmontant d’abord des paires de jambes qui s’agitent avant de se trouver couchée au sol, pleurant des diamants, alors que l’Impératrice, au dernier acte, l’affronte – presque physiquement – comme représentation de Keikobad, son monarque de père. Ailleurs encore, l’équipe artistique à laquelle il faut immédiatement ajouter Victoria Behr, pour ses superbes costumes, et les lumières, toutes en clair-obscur, de Franck Evin, donne à voir une série de visions oniriques voire cauchemardesques, parmi lesquelles nous ne sommes pas prêt d’oublier, outre ces créatures, entre rats et singes, qui accompagnent la nourrice, des femmes sans tête en robe de bal scintillantes, évoluant sur le plateau tout en semblant larder de coups de couteau (?) des partenaires invisibles, ou encore cette représentation de la séduction amoureuse à travers un danseur en collant vif argent, l’époustouflant Prince Mihai : tout cela est d’une beauté esthétique à couper le souffle et fera date, à coup sûr, dans l’histoire de la production d’opéra.

Comme cela a déjà été écrit ailleurs, l’importance de la symbolique est telle dans cet ouvrage que le metteur en scène a délibérément choisi de ne pas traiter de tous les éléments du livret d’Hofmannsthal : ainsi, le faucon de l’Empereur ne fait l’objet ici d’aucune représentation figurative – mais la petite harmonie le rend évidemment bien présent à nos oreilles ! – tout comme le fleuve censé anéantir la maison de Barak, à la fin de l’acte II.

Du côté de la rive terrestre, dans la maison des teinturiers où se joue véritablement le drame auquel on assiste, le travail sur les détails – linge et chiffons bigarrés étendus ou en train d’être lavés, seaux de teinture aux couleurs diverses… – est exceptionnel et rien ne manque ici pour faire de ces scènes des évocations réalistes, particulièrement symptomatiques de l’engagement amoureux inconditionnel.

Mais si ce spectacle est probablement l’un des plus aboutis auxquels nous ayons récemment assisté, c’est aussi, et surtout, parce qu’il fonctionne sur une association – plus qu’une collaboration, donc ! – avec Klaus Mäkelä et son orchestre de Paris, en fosse.

Sans en ajouter sur le concert unanime de louanges qui a salué, dans la presse internationale, depuis la Première, le travail de la phalange et de son chef encore en titre, force est de constater que parvenir à un tel degré de perfection est le fruit d’un travail, main dans la main, avec l’équipe scénique qui, seul, peut permettre aux idées de se manifester à un tel degré. Rendons grâce à Barrie Kosky de ne pas avoir souhaité constamment investir tout l’espace scénique afin de laisser place libre aux fameux intermèdes musicaux d’une partition qui en regorge : ici, c’est soudain « Prima la musica… » et nous serons les derniers à nous en plaindre !

Pour sa deuxième direction en fosse – la première était déjà hautement symbolique puisqu’il s’agissait de La Flûte Enchantée – le chef finlandais est comme un poisson dans l’eau pour dresser une vision spatiale de la partition monstre de Richard Strauss : quelle énergie puissante parmi les pupitres des cuivres – et ce, dès le lever de rideau – mais aussi quelle subtilité omnisciente dans les nombreux passages où les cordes sont à la fête, du solo de violoncelle qui ouvre la scène de l’Empereur dans la forêt au solo du premier violon lors de l’affrontement entre l’Impératrice et Keikobad. Avec cette baguette inspirée, l’orchestre prend le large et fait entendre des couleurs impressionnistes qui se hissent au niveau des plus grandes formations musicales du monde. Belle idée, en particulier, que de faire entendre cette partition rutilante en positionnant certains des pupitres, choristes de l’orchestre de Paris et solistes vocaux depuis divers points de la salle : une force des équilibres et des contrastes s’en dégage ainsi et nous bluffe, tout au long de la soirée, d’autant plus que Mäkelä ne s’occupe pas exclusivement de son orchestre mais aussi du plateau vocal réuni.