Marina, Milan, Teatro dal Verme, jeudi 12 février 2026
Redécouverte grâce à la récupération de la partition et à l’édition critique d’Andrea Gies, Marina révèle un jeune Giordano oscillant entre l’influence de Verdi et l’émergence du vérisme. Cet opéra en un acte, présenté au Concours Sonzogno de 1888, témoigne d’une énergie théâtrale et d’une densité émotionnelle remarquables. Créé en version de concert à Milan par I Pomeriggi Musicali, il brille sous la direction de Vincenzo Milletarì avec Buratto, De Tommaso et Damian.
Le premier Giordano : plus Verdi que Vérisme
Dans la géographie sentimentale du mélodrame italien de la fin du XIXᵉ siècle, Umberto Giordano occupe une place singulière : à son époque, il fut probablement le compositeur vériste le plus populaire, et aujourd’hui encore, il est celui qui peut se targuer d’avoir le plus de titres constamment présents au répertoire. Andrea Chénier, Fedora et — ressuscitée avec un enthousiasme croissant ces dernières années — Siberia, dessinent un triptyque qu’aucun autre auteur contemporain ne parvient à égaler par la continuité de sa fortune théâtrale. Là où Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Pietro Mascagni ou Alfredo Catalani demeurent, dans l’imaginaire collectif, surtout associés à une œuvre-étendard, Giordano circule plus aisément sur les affiches, tel un habitué qui ne cesse de revenir.
Umberto Giordano conservait pourtant lui aussi une zone d’ombre : Marina, titre de jeunesse presque légendaire, dont on ne savait que très peu de choses. La partition autographe, que l’on croyait perdue, a été retrouvée presque par hasard il y a quatre ans grâce à Andrea Gies, qui en a ensuite assuré l’édition critique. Une découverte qui possède le charme des trouvailles archéologiques : non pas un fragment isolé, mais une œuvre théâtrale achevée, capable de nous restituer l’image d’un compositeur de vingt ans aux prises avec ses propres démons stylistiques et une conception du théâtre déjà étonnamment affirmée.
Marina précède de quelques années Mala vita (1892) et voit le jour pendant les années d’études de Giordano au Conservatoire de Naples. Umberto Giordano a alors un peu plus de vingt ans ; il respire encore à pleins poumons l’air d’une ville musicalement des plus vivantes, suspendue entre le culte de Verdi et les premières ondulations du vérisme. Naples, laboratoire fébrile, n’est pas seulement un lieu géographique mais une condition mentale : tradition et modernité s’y affrontent, s’observent, se contaminent.
C’est dans ce contexte que Marina est présentée au deuxième Concours Sonzogno de 1888 — remporté par Pietro Mascagni avec Cavalleria rusticana — après que l’édition précédente avait braqué les projecteurs sur le jeune Giacomo Puccini avec Le Villi (alors intitulé Le Willis). Le concours, voulu par la maison d’édition Sonzogno, rivale de Ricordi, fut une machine parfaitement huilée pour repérer et lancer de nouveaux noms : un observatoire privilégié du renouvellement générationnel de l’opéra italien.
Le livret porte la signature d’Enrico Golisciani, l’un des librettistes les plus prolifiques et les plus ductiles de son temps, capable de passer du drame mélodramatique de Marion Delorme pour Amilcare Ponchielli à la brillante miniature comique de Il segreto di Susanna pour Ermanno Wolf-Ferrari.
Dans Marina, Golisciani puise dans un sujet en accord avec la sensibilité vériste naissante : passions violentes, caractères sculptés sans complaisance pour les idéalisations romantiques, âpreté réaliste qui regarde davantage la vie que le mythe. L’action se déroule au Monténégro durant la guerre turco-monténégrine de 1876–1878 : un cadre alors encore proche de l’actualité, et donc chargé de cette tension entre chronique et théâtre qui séduisit tant la génération vériste.
Première partie. Après une bataille, Marina attend le retour de son frère Daniele, chef des Monténégrins. C’est une femme formée à la dure : la guerre a éteint ses élans affectifs, mais non son sens de l’honneur. Lorsque Giorgio Lascari, un officier serbe blessé et désarmé, frappe à la porte, Marina hésite un instant : c’est un ennemi, et pourtant la loi de l’hospitalité — aussi ancienne que les montagnes qui l’entourent — l’oblige à lui porter secours. Elle le soigne et le cache dans l’alcôve, tandis qu’au dehors on annonce l’arrivée des vainqueurs. Daniele entre avec ses compagnons et avec Lambro, guerrier qui vient de venger la mort du père des deux frère et sœur en tuant l’assassin. La maison devient un lieu de fête et de libations ; Lambro, fort de son exploit, demande la main de Marina. Mais au sommet même de l’exaltation, Giorgio sort de sa cachette : il est le fils de l’homme qui vient d’être tué. L’indignation éclate, Marina est accusée de trahison et Giorgio est emmené prisonnier.
Deuxième partie. Dans une grotte servant de prison, Marina arrive en secret, déguisée : elle veut soustraire Giorgio à une condamnation qui retomberait aussi sur elle. Entre eux s’éclaire enfin ce qui était resté jusqu’alors inexprimé : Marina, élevée sans tendresse, reconnaît en cet « hôte » la possibilité d’une vie différente et avoue un amour qui la dresse contre la patrie, contre son frère et contre le destin. Elle le fait s’enfuir sous son manteau, mais un coup de fusil, entendu au loin, annonce l’issue tragique. Lambro comprend la supercherie, rejoint Marina et, aveuglé par la jalousie et par l’idée d’une trahison, la tue. Daniele arrive trop tard : il reste seul devant le corps de sa sœur, tandis que Lambro s’en remet au jugement du ciel.
Du point de vue stylistique, Marina se présente comme une œuvre de transition. On y perçoit des échos d’un Giuseppe Verdi tardif, surtout dans la construction mélodique et la tension des phrases vocales ; on y sent l’empreinte de l’école napolitaine — celle qui conduira à Cilea, Mascagni, Alfano — et l’on y devine les premières suggestions véristes, encore inquiètes. Mais, au sein de ces repères reconnaissables, émergent déjà des traits personnels : la recherche d’une immédiateté théâtrale, une écriture vocale passionnée, une continuité dramatique qui tend à estomper les traditionnels numéros fermés. Il n’y a pas encore la pleine maturité timbrique et architecturale des chefs-d’œuvre futurs, mais l’énergie théâtrale est déjà palpable, comme un courant souterrain prêt à jaillir.
Plus que par son originalité narrative, Marina frappe par la densité émotionnelle et la rapidité de sa construction. Le Giordano que nous connaissons se laisse entrevoir dans la centralité de la figure féminine tragique, dans les passions élémentaires et incandescentes, dans l’issue fataliste. Des germes qui s’épanouiront avec bien plus de complexité dans Fedora et Andrea Chénier, mais qui, ici, à l’état naissant, possèdent une fraîcheur presque audacieuse. Il n’est pas étonnant que Giordano n’ait jamais repris intégralement cette œuvre, préférant en réutiliser une partie dans Mala vita — ensuite retravaillée sous le titre Il voto —, son premier véritable succès.
La création à Milan
La création, en version de concert, revient à I Pomeriggi Musicali de Milan, qui ont présenté l’œuvre au Teatro Dal Verme sous la direction énergique et vibrante de Vincenzo Milletarì. Chef au parcours international, formé au Conservatoire de Milan et aguerri dans les pays scandinaves, Milletarì a récemment choisi de poursuivre sa carrière en Italie, apportant avec lui une discipline nordique et un instinct théâtral d’une grande lucidité. À la tête de l’orchestre, il a su mettre en valeur les qualités de cet étonnant acte unique, qui s’ouvre sur une fanfare guerrière et des roulements de tambours hors scène : un début d’un impact saisissant, capable d’évoquer, par sa vigueur et sa tension, l’ouverture de l’Otello verdien.
Le chœur, lui aussi placé hors scène, exalte la bataille avec une fougue bravache (« Ils sont là sur la hauteur… Courage ! encerclons-les ! Triomphe ! »), confiée aux voix compactes du chœur du Teatro Petruzzelli. L’entrée de Marina, en revanche, semble se référer à la vocalité d’Aida : une longue scène et aria dans laquelle la protagoniste se présente comme orpheline et malheureuse, traversée par ses premiers tourments (« Comme je me sens triste, comme je me sens seule »). Après le duo avec Giorgio — l’ennemi blessé —, l’action s’anime avec l’arrivée du frère Daniele et de l’amoureux éconduit Lambro, qui invite à un brindisi conçu comme une chanson monténégrine, accompagné par le chœur. Un ensemble haletant scelle la première partie, révélant un jeune Giordano qui expérimente un récitatif fluide, une tension dramatique non conventionnelle et une orchestration en quête de couleur et d’atmosphère.
L’intermezzo symphonique, sans atteindre la stature emblématique de celui de Cavalleria rusticana, possède une qualité lyrique et évocatrice que Milletarì sculpte avec une sensibilité raffinée, en équilibrant les pages les plus lyriques et celles plus agitées. La seconde partie, encore plus concentrée, s’ouvre sur la scène et l’air de Giorgio, et culmine dans un duo passionné entre les deux jeunes protagonistes. Le finale, rapide et brutal, referme l’opéra dans une violence qui semble annoncer les accents fébriles et désespérés de La Navarraise de Jules Massenet, autre acte unique plongé dans un climat de guerre et de fatalité.
La direction inspirée de Vincenzo Milletarì montre combien Marina, sans être un chef-d’œuvre oublié, constitue néanmoins une page précieuse de l’histoire musicale. On y perçoit la connaissance du théâtre français — Carmen de Georges Bizet, avant tout — et l’on y devine déjà le tempérament dramatique qui, peu après, allait embraser les scènes européennes. Des opérations de redécouverte comme celle-ci n’ont pas seulement une valeur documentaire : lorsqu’elles sont soutenues par la rigueur philologique et par la qualité de l’interprétation, elles rendent au répertoire une pièce vivante, capable de dialoguer avec le présent.
À cet égard, l’excellence de la distribution vocale s’est révélée déterminante. Eleonora Buratto a incarné Marina avec une intensité éclatante, confirmant, après des débuts belcantistes et mozartiens, que ce répertoire met pleinement en valeur la beauté du timbre et la force de son tempérament. La voix, soutenue par une technique irréprochable, a dessiné une figure féminine plongée dans un univers masculin et pourtant capable de se rebeller, payant de sa vie sa transgression. Rôle redoutable, semé de sauts de registre et d’aigus incisifs, incarné avec musicalité et précision.
Tout aussi remarquable, Freddie De Tommaso campe un Giorgio Lascari d’une généreuse splendeur vocale, capable de captiver le public dans son aria de la seconde partie, couronnée par un allègement de l’aigu final d’une rare suggestion. Mihail Damian a racheté par la beauté de son timbre de baryton le rôle de Lambro, restituant avec efficacité la chanson à boire guerrière ; Nicholas Mogg est plus correct qu’incisif dans le rôle de Daniele.
Des applaudissements nourris et prolongés ont salué une soirée qui ne fut pas seulement une curiosité musicologique, mais une véritable expérience théâtrale. Marina ne change pas l’histoire de Giordano, mais en éclaire l’aube créatrice : une aube inquiète et généreuse, déjà traversée par cette fièvre dramatique qui devait faire de son nom l’un des plus aimés du vérisme italien.
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Lambro (bariton) : Mihai Damian
Daniele (bariton) : Nicholas Mogg
Marina (soprano) : Eleonora Buratto
Giorgio Lascari (ténor) : Freddie De Tommaso
Orchestra I Pomeriggi Musicali, dir. Vincenzo Milletarì
Coro della Fondazione Teatro Petruzzelli, dir. Marco Medved
Marina
Opéra en un acte et deux scènes d’Umberto Giordano, livret d’Enrico Golisciani, publié en 1888 mais resté inédit à la scène.
Création de l’œuvre : Milan, Teatro dal Verme, jeudi 12 février 2026 (exécution en version de concert).
