Le Triomphe de Haendel revient à Rome après près de 320 ans

Écrit pendant le séjour romain de Georg Friedrich Haendel, Le Triomphe du Temps et de la Désillusion (1707-1708) se présente comme une sorte d’atelier créatif étincelant : un lieu où le jeune compositeur définit, avec une assurance surprenante, les traits fondamentaux de sa propre poétique. Nous ne sommes pas encore dans la pleine maturité londonienne, mais on entrevoit déjà ce génie théâtral capable de transformer la musique en action, même quand — en apparence — il n’y en a aucune.

S’inscrivant dans la lignée de l’oratorio romain du début du XVIIIe siècle, l’œuvre se distingue en effet par une caractéristique que l’on pourrait quasiment qualifier aujourd’hui d’« anti-théâtrale » : l’absence de véritable intrigue. Pas d’intrigues, pas de rebondissements, pas de reconnaissance soudaine. À leur place, un système allégorique raffiné conçu par le cardinal Benedetto Pamphilj, figure de premier plan du paysage culturel de l’époque, mécène éclairé et auteur du livret.

Le titre original, La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno, met clairement en évidence la nature profondément morale de l’œuvre. Ici, on ne raconte pas une histoire : on met en scène une idée. Ou plutôt, une dispute. D’un côté, la séduction des plaisirs terrestres ; de l’autre, la vérité — sévère mais salvatrice — de la fugacité et de la vie éternelle. Les quatre personnages ne sont pas des individus en chair et en os, mais des concepts incarnés : la Beauté, le Plaisir, le Temps et le Désenchantement. Des figures symboliques, des pions d’un drame intérieur qui se déroule entièrement sur le plan de la conscience.

La Beauté, jeune et charmante, est au cœur de ce petit univers moral. Elle incarne l’âme humaine dans sa période la plus fragile : celle où tout semble possible et rien définitif. Des forces contradictoires s’agitent autour d’elle. Le Plaisir — séduisant, brillant, irrésistible — l’invite à profiter de l’instant présent, à se laisser envelopper par la douceur du moment. Le Temps et le Désenchantement, en revanche, agissent comme un duo de révélateurs implacables : ils démasquent les illusions, rappellent la fugacité de la jeunesse, indiquent une voie plus austère mais plus authentique.

Le contexte culturel dans lequel cette œuvre a vu le jour est essentiel pour en saisir le sens. Dans la Rome papale du début du XVIIIe siècle, l’opéra était soumis à des restrictions, voire carrément interdit. L’oratorio devint alors un espace alternatif, un lieu où la musique peut survivre à condition d’assumer une fonction édifiante. Pamphilj construisit donc une fable morale, élégante et sophistiquée, qui vise davantage à éduquer qu’à divertir.

Et pourtant, c’est précisément là que naît l’une des tensions les plus fascinantes du Triomphe. Car si le texte condamne le plaisir, la musique de Haendel semble souvent en tomber amoureuse. Les airs du Plaisir sont séduisants, lumineux, irrésistibles : le compositeur ne se contente pas d’illustrer un concept, mais il le rend vivant, palpitant, désirable. Cette ambiguïté — entre morale et séduction, entre condamnation et fascination — est le véritable moteur de l’opéra, ce qui le rend encore aujourd’hui étonnamment actuel.

Le livret de Pamphilj, avec son langage riche en métaphores et en images, s’apparente davantage à un traité philosophique en vers qu’à un texte théâtral au sens moderne du terme. Ses racines plongent dans la tradition des cantates morales et, en remontant encore plus loin, dans les Trionfi de Pétrarque, où la narration cède la place à la dialectique entre des forces opposées. La question est simple et radicale : vivre pour le plaisir ou accepter la conscience de la fin ? La réponse, du moins en apparence, est conforme à la spiritualité baroque : la Beauté se repent, renonce au monde et se tourne vers une dimension plus élevée.

Mais est-ce vraiment aussi simple que cela ? La musique suggère le contraire. Haendel construit un univers sonore où chaque situation est rendue avec une telle intensité qu’elle ébranle toute certitude. Le plaisir est trop beau pour être simplement condamné ; le renoncement trop douloureux pour être totalement rassurant. Il en résulte un opéra qui, sous une surface édifiante, vibre de questions profondes.

Sur le plan musical, le jeune Haendel fait preuve d’une maîtrise surprenante. Son écriture allie la cantabilità italienne à un sens aigu de la structure. Les airs, souvent exigeants sur le plan technique, ne relèvent jamais de la seule virtuosité : chaque fioriture, chaque mélisme contribue à définir le caractère du personnage. Les récitatifs, loin d’être de simples transitions, soutiennent l’argumentation avec une clarté presque rhétorique.

Le rôle de l’orgue, instrument dont Haendel était un virtuose réputé, est particulièrement intéressant. Ici, il ne se contente pas d’assurer le soutien harmonique, mais intervient comme une véritable voix concertante, dialoguant avec les chanteurs et enrichissant la texture sonore. C’est là un signe de la liberté et de l’inventivité du compositeur, déjà capable de plier les conventions à ses propres besoins expressifs.

Malgré son apparente immobilité, Le Triomphe du Temps et de la Désillusion a connu, à l’époque moderne, un succès théâtral remarquable. Les metteurs en scène contemporains ont su saisir ce qui était peut-être déjà implicite dans la musique : une théâtralité latente, prête à se révéler. C’est la musique elle-même qui crée l’action, qui génère la tension, qui transforme un débat philosophique en un véritable théâtre des passions.

L’été dernier, à la basilique de Maxence, on avait pu écouter l’autre oratorio romain de Haendel, La Résurrection. Aujourd’hui, pour la saison du Teatro dell’Opera, c’est la première version (HWV 46a) du Triomphe qui est mise en scène, dans la production du Festival de Salzbourg de 2021. La mise en scène de Robert Carsen s’impose comme l’une des relectures contemporaines les plus intelligentes et provocantes de l’oratorio de Haendel, capable d’allier rigueur conceptuelle et communicativité scénique immédiate. Carsen aborde la nature intrinsèquement anti-théâtrale de l’œuvre en la transformant en atout. Son intuition de metteur en scène consiste à transposer le conflit moral entre Beauté, Plaisir, Temps et Désillusion dans un contexte très actuel : celui d’une société dominée par l’image, la compétition et la mise en scène du moi. Plus précisément, le cadre d’un télé-crochet moderne ou d’un concours de beauté devient le dispositif dramaturgique permettant de rendre visible le parcours intérieur de l’héroïne.

Ce cadre permet de traduire l’abstraction allégorique en dynamiques immédiatement reconnaissables : le thème baroque de la vanité se traduit par une obsession contemporaine pour l’image, le succès et la visibilité. La Beauté devient une jeune femme projetée dans le monde éphémère du succès médiatique, tandis que le Plaisir revêt les traits séduisants et ambigus de l’industrie du divertissement. Le Temps et le Désenchantement, loin d’être des figures austères et statiques, se présentent comme des forces critiques qui démasquent progressivement le caractère illusoire de cet univers. Il en résulte une lecture fidèle au texte, mais radicalement actualisée, dans laquelle le « désenchantement » se manifeste comme une prise de conscience au sein d’une culture de l’apparence.

Dans la scénographie de Gideon Davey, qui signe également les costumes, la scène est dominée par des caméras, des écrans, des lumières de studio de télévision : un environnement froid, hyper-contrôlé, artificiel. Alors que le livret est statique, Carsen crée une action continue ; chaque air devient une « performance » devant les caméras et Bellezza est constamment observée, jugée, exposée. La présence de vingt figurants qui évoluent selon les chorégraphies de Rebecca Howell est importante. Le jeu de lumières de Peter van Praet et de Carsen lui-même est fondamental pour définir les différents moments d’introspection des personnages.

Sur le plan visuel, la mise en scène s’appuie sur une utilisation habile des vidéos et des espaces urbains de Rome (et précédemment de Salzbourg), intégrés à la dramaturgie scénique. Les séquences filmées, qui suivent l’héroïne dans la ville réelle, renforcent le sentiment d’immersion et contribuent à estomper les frontières entre fiction et réalité. Cette stratégie accentue le caractère méta théâtral du spectacle, transformant le parcours de Bellezza en une sorte de parabole contemporaine sur la construction de l’identité. L’oratorio se révèle dans sa dimension d’« œuvre latente », dévoilant une théâtralité inhérente à l’écriture de Georg Friedrich Händel que Carsen ne fait que mettre en lumière.

Sur le plan musical, la direction de Gianluca Capuano se distingue par son équilibre et son intelligence stylistique. Évitant toute rigidité, Capuano construit un discours fluide, attentif au souffle théâtral et à la parole. Les tempi sont toujours au service du texte, jamais extrêmes, et l’orchestre joue avec une transparence qui met en valeur chaque détail. L’effectif, riche mais léger, permet d’apprécier la variété des timbres de la partition.

Outre les cordes (au nombre de 24), l’orchestre compte cinq bois. À Rome, Haendel s’était présenté comme un organiste d’exception, et l’instrument, joué ici par Luca Quintavalle qui assure également la partie de continuo au clavecin avec le violoncelle, la théorbe et la harpe baroque, tient un rôle de premier plan dans certaines pièces, comme la Sonate pour deux hautbois, cordes et orgue concertant.

Si la mise en scène et la direction contribuent de manière décisive à la réussite globale du spectacle, c’est toutefois dans le jeu des interprètes que Il trionfo del Tempo e del Disinganno trouve sa dimension la plus immédiate et la plus captivante. Dans un opéra dépourvu d’action extérieure, en effet, tout repose sur la capacité des chanteurs à transformer des concepts abstraits en présences vivantes, crédibles et émotionnellement tangibles.

Le contre-ténor Raffaele Pe se distingue particulièrement, véritable pivot expressif de la soirée. Son Disinganno n’est jamais un personnage austère ou rigoureusement moralisateur, mais un personnage complexe, animé par une tension intérieure qui se traduit par un chant riche en nuances. Sa voix, limpide et parfaitement précise, frappe par la qualité de son timbre : chaud, doux, jamais excessivement éthéré, capable au contraire d’une densité surprenante dans les registres médians. Cette caractéristique, peu courante dans le registre de contre-ténor, lui permet d’éviter tout effet d’abstraction, redonnant au personnage une « humanité » concrète. D’un point de vue technique, Pe fait preuve d’une maîtrise remarquable : le contrôle du souffle est solide, les lignes sont toujours bien soutenues et les agilités s’enchaînent naturellement, sans jamais devenir un simple exercice de virtuosité. Mais ce qui frappe le plus, c’est son intelligence d’interprétation. Chaque aria est construite comme un microcosme dramatique, où le mot prend tout son poids et trouve sa direction. Le phrasé est soigné, articulé, toujours au service du sens. Il en résulte un Disinganno qui ne se contente pas de « dire la vérité », mais la fait émerger progressivement, comme en fouillant dans la conscience de Bellezza. Il n’est donc pas surprenant que ce soit précisément à lui que soient réservés les rares et applaudissements spontanés : signe d’une communication directe et immédiate avec le public.

À ses côtés, Anna Bonitatibus offre une interprétation de Piacere d’une grande présence scénique. Sa voix, caractérisée par un timbre velouté et envoûtant, se prête parfaitement pour incarner la séduction du personnage. Le célèbre « Lascia la spina » devient ainsi l’un des moments forts de la soirée : non seulement pour la beauté du son, mais aussi pour la capacité de l’interprète à imprégner l’air d’une subtile ambiguïté. Ce n’est pas une invitation naïve au plaisir, mais une promesse qui porte en elle une ombre, un arrière-goût presque mélancolique. La manière dont Bonitatibus aborde les passages les plus virtuoses, comme « Come nembo che fugge nel vento », est également intéressante. Ici, les passages agiles ne sont pas toujours exécutés avec une précision ou une vitesse absolues, mais l’artiste fait un choix clair : privilégier l’expressivité plutôt que la brillance pour elle-même. L’interprétation est cohérente avec l’approche générale du personnage, qui évite le risque d’un Piacere purement décoratif, pour au contraire en restituer la complexité émotionnelle.

Le Tempo d’Ed Lyon s’impose par son autorité et sa solidité. Interprète expérimenté au répertoire étendu, Lyon aborde le rôle avec sérieux et mesure, dessinant un personnage crédible et bien ancré sur le plan musical. Si, dans les coloratures les plus rapides, la précision n’est pas toujours irréprochable – et si l’on perçoit parfois une certaine prudence dans l’approche des passages les plus ardus –, le chanteur compense par un phrasé clair et une présence scénique qui confère au personnage le poids dramatique qu’il mérite. Son Tempo n’est pas tant menaçant qu’inexorable : une force tranquille mais inévitable.

Plus nuancée, mais non moins intéressante, la prestation de Johanna Wallroth dans le rôle de Bellezza. Sa voix, fraîche et lumineuse, offre un chant agréable et bien soutenu, même si elle est parfois marquée par un vibrato un peu ample et une émission qui peut paraître légèrement tremblante. Cependant, ces éléments finissent presque par contribuer à la construction du personnage : une Bellezza d’abord fragile, incertaine, exposée. Ce qui convainc le plus, c’est la capacité de la chanteuse à suivre et à rendre crédible l’ensemble de l’arc dramatique du rôle. De la légèreté presque superficielle du début jusqu’à la prise de conscience progressive finale, Wallroth construit un parcours cohérent, sans forcer. Son interprétation trouve sa force précisément dans la dimension narrative interne : non pas tant dans des moments isolés, mais dans la transformation globale du personnage.

Dans leur ensemble, les interprètes parviennent ainsi à donner corps à une œuvre qui, sur le papier, pourrait paraître statique et conceptuelle. Chacun contribue, par ses propres qualités – techniques et interprétatives –, à construire ce « théâtre des affects » qui est la véritable essence de l’œuvre de Haendel. Si l’on perçoit quelques limites sur le plan de la pure virtuosité, celles-ci sont largement compensées par une forte cohérence expressive et par une volonté claire de mettre la musique au service du sens.

Le public romain réserve un accueil très chaleureux aux interprètes musicaux, en particulier à Raffaele Pe, avec quelques rares voix dissidentes à l’encontre des metteurs en scène, rapidement couvertes toutefois par les applaudissements.