À Nancy, « Cry me a river »…

Avec I Didn’t Know Where To Put All My Tears / Curlew River, l’Opéra national de Nancy-Lorraine (en coproduction avec l’Opéra de Rennes) ne propose pas un simple couplage mais un véritable diptyque, pensé par Silvia Costa comme un seul mouvement dramatique. À la parabole d’église de Britten, née en 1964 d’après le théâtre nô et la pièce Sumidagawa, la metteuse en scène ajoute une création mondiale de Marko Nikodijević, sur son propre livret. L’ordre même des œuvres dit déjà beaucoup. Au lieu de venir commenter Britten après coup, la pièce nouvelle le précède, comme pour lui creuser une source. Avant la rivière, il faut un lit. Avant le rite, il faut un lieu où déposer les larmes. C’est tout le sens de cette première partie féminine, où une femme, rejointe par une communauté de pleureuses, invente la rivière même que Curlew River devra ensuite traverser.

La beauté du projet tient à ce qu’il n’en reste pas à l’idée. Oui, tout cela est très pensé. Mais tout cela agit sur le plateau. Dans I Didn’t Know Where To Put All My Tears, Silvia Costa installe d’emblée un théâtre du rite, de la maternité et du deuil. Rouge profond des gradins, noir central comme une béance, violet somptueux de la figure principale, blanc funéraire de la communauté féminine, masques, voiles, corps veillés, mains, enfant perdu : rien n’y relève du simple “climat”. La création atteint même le point le plus fortement émotionnel de la soirée. Sa puissance rituelle y est plus saisissante, plus archaïque, plus directement prenante que dans Curlew River lui-même. Chelsea Lehnea y impressionne par une performance vocale et théâtrale de tout premier plan, souveraine sans jamais cesser d’être blessée, portée par l’implication exemplaire de Dima Bawab, Emmanuelle Jakubek, Inés Lorans, Pauline Nachman, Norma Nahoun, Camille Poul, Parveen Savart et Michiko Takahashi, toutes engagées avec une intensité rare dans ce chœur de veilleuses et de transmettrices.

La transition entre les deux œuvres compte parmi les plus belles idées de la soirée. Les femmes de la première partie transmettent aux hommes de Britten leurs costumes, leurs figures, leurs masques, leurs mains. Elles ne les habillent pas seulement, elles les investissent. Rarement le passage d’une œuvre à l’autre aura paru si peu relever de la mécanique de programme et si clairement du rite. C’est là que le pont, notion centrale de tout le spectacle, prend sa forme la plus juste : non pas seulement une structure ou un signe scénographique, mais un geste vivant de transmission, de corps à corps, de mémoire à mémoire. On pourra regretter que ce pont concret, si important symboliquement, ne soit pas encore davantage exploité dans l’espace. Mais le spectacle trouve malgré tout dans cette logique de passation sa cohérence la plus profonde. Entre les femmes et les hommes, entre l’amont et l’aval, entre l’origine de la douleur et sa ritualisation, Silvia Costa construit un théâtre de seuils et de franchissements.

Dans Curlew River, cette pensée reste d’une grande justesse. Silvia Costa comprend admirablement que Britten supporte mal le réalisme psychologique. D’où cette scénographie de stylisation et de signes, où chaque figure se lit aussi dans sa fonction : le Passeur noué dans sa corde verte comme dans la loi même du passage, le Voyageur chargé de branchages, la Folle hiératique et blessée, l’enfant presque nu dans sa simplicité d’apparition, la masse noire des moines comme cadre communautaire du rite. Les oiseaux suspendus, les lignes du décor, la frontalité, les masques, tout concourt à faire de la scène moins un lieu de récit qu’un théâtre de la traversée. Rien n’y est gratuit. Rien n’y est décoratif. Et même lorsque la symbolique paraît appuyée, elle reste juste et agissante. Le spectacle devient ainsi très puissamment un spectacle sur la maternité, le deuil et le passage.

Reste la question des interprètes, et c’est ici encore que la soirée tient hautement son rang. Zhengyi Bai est, en Folle, vocalement superbe. La ligne est magnifique, le timbre tenu, la présence noble. Lui manquait peut-être un peu de folie justement, de douleur extériorisée, de déchirure plus nue. À l’inverse, Michael Mofidian et Mark Stone imposent un Voyageur et un Passeur de tout premier ordre. Tous deux disposent d’un splendide matériau vocal, jamais dans la surenchère, jamais dans l’effet, et maintiennent une tension physique permanente dans une œuvre que Britten a voulue sèche, stylisée, parfois même aride. Thomas Day apporte à l’Esprit du garçon cette simplicité de présence qui évite tout sentimentalisme, et Stephan Loges donne à l’Abbé l’autorité sereine du cadre rituel. Il faut aussi compter avec les hommes du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, dont la présence dense donne à Curlew River sa véritable densité collective et sa profondeur liturgique.

La réussite doit enfin beaucoup à Alphonse Cemin à la tête de musiciens de l’Orchestre de l’Opéra National de Nancy-lorraine. On pourrait presque parler ici de “non-direction”, puisque Curlew River est conçu comme une parabole pour petit ensemble où Britten renonce à la direction traditionnelle continue, les instrumentistes se guidant selon un dispositif de relais et d’écoute interne. Le chef a l’intelligence de respecter cet esprit sans rien abandonner de la précision. Depuis l’harmonium, il éclaire la partition avec une attention remarquable et fait entendre ce qui en fait le prix : les couleurs rares d’un effectif réduit, la sécheresse mobile des timbres, le dialogue de la flûte, du cor, des percussions, de l’orgue, cette transparence ascétique qui n’est jamais maigreur mais concentration. Dans cette lumière, l’âpreté de Britten devient éloquence. La partition de Marko Nikodijević déploie elle, sous sa direction, sa matière sonore dense, sombre, incantatoire, moins tournée vers la mélodie que vers la création d’un climat rituel et organique. On y entend une écriture très travaillée sur les masses, les textures et la pulsation intérieure, dans un langage contemporain qui ne cherche jamais l’effet gratuit.

Au final, l’Opéra de Nancy signe une magnifique réussite musicale et théâtrale. Parce qu’ici le rite n’est pas un vernis, le passage pas un concept, le deuil pas un beau motif. Tout l’enjeu est de donner forme à la perte, de lui inventer un lieu, une communauté, un franchissement. C’est ce que ce spectacle accomplit avec une puissance rare. Entre les larmes de la mère, la rivière qu’elles font naître et la traversée qui les transforme, quelque chose passe vraiment. Et c’est cela, sans doute, le vrai théâtre.