Entre moquerie et mélancolie : Le Falstaff de Laurent Pelly à Naples

Falstaff est de nouveau à l’affiche du Teatro di San Carlo, dix ans après sa dernière apparition sur la scène napolitaine. L’occasion marque les débuts de Laurent Pelly à Naples, dans le cadre d’une coproduction lancée au printemps 2019 entre Madrid, Bruxelles, Bordeaux et Tokyo.

Peu d’interprètes oseraient affirmer sans réserve que la musique de Falstaff n’est pas « difficile… La partition, en effet, outre qu’elle se présente comme une réélaboration continue de formes musicales, de citations et d’autocitations, impose une alternance frénétique des volumes orchestraux : masses sonores qui se précipitent avec une énergie presque tempétueuse, rythmes vertigineux et pianissimi soudains. Dans ce contexte, le chant trouve rarement l’espace pour se déployer dans un sens traditionnellement lyrique ; même dans les moments où Verdi semble lui accorder davantage de respiration, la syllabe ne devrait jamais se perdre. Les passages les plus lyriques des deux jeunes amants exigent autant de clarté dans la déclamation que les morceaux comiques confiés à Falstaff et à Ford. Dans tous les cas, une déclamation nette demeure indispensable, que des lignes vocales excessivement « liées » ne doivent jamais compromettre, sous peine de dissoudre la pleine intelligibilité du mot. Le legato, ici, est autre chose qu’une simple fluidité mélodique recherchée pour elle-même.

Lors de cette première napolitaine, Marco Armiliato conçoit la direction musicale comme un climax progressif, tendu vers l’atteinte de l’intensité maximale du troisième acte, qui occupe à juste titre toute la seconde partie du spectacle.
Dans la première moitié, toutefois, on peinait à percevoir clairement devant s’établir entre la modulation orchestrale (entre volumes et rythmes tempétueux) et le sillabato, la priorité étant globalement donnée à un rythme chantant et des tempos plutôt dilatés. La seconde partie atteint un équilibre plus animé, bien que non exempt d’incertitudes et de quelques imprécisions aux cuivres, jusqu’à la célèbre fugue finale.
Le problème d’une telle approche est qu’elle finit par rendre chantant même ce qui devrait demeurer incisivement syllabé. À cet égard, le rire féminin en quatuor après la lecture des lettres adressées à Alice et à Meg est emblématique : la trame vocale, d’une précision chronométrique et millimétrée, qui devrait émerger avec une rigueur presque géométrique, s’y dissout.

Au sein de la distribution vocale, celle qui pâtit le plus de ce cantabile généralisé plutôt mal venu est l’Alice de Maria Agresta. Là où le personnage devrait incarner une dame d’une vertu irréprochable, capable de répondre avec mordant tant à la séduction balourde de Falstaff qu’aux soupçons infondés de son mari,  une figure plus languide se dessine, presque une bourgeoise au foyer, dépourvue de la détermination vocale nécessaire.
Anita Rachvelishvili, qui faisait ses débuts en Mrs Quickly, est plus convaincante : elle déploie une gestuelle abondante et finement maîtrisée, composant une intrigante sûre d’elle, soutenue par un volume vocal indéniable, malgré deux ou trois légères scories dans la première partie. Caterina Piva est correcte dans le rôle de Meg, restituant avec mesure le timbre d’un personnage coopératif, obéissant et sans velléités de protagonisme.
Celle qui s’impose sans conteste est la jeune Désirée Giove, ancienne élève de l’Académie du Teatro di San Carlo. Le timbre cristallin, la maîtrise de l’émission et la qualité des legati frappent par leur maturité ; le filé du petit duo se déploie avec une continuité admirable. À ces qualités s’ajoute une présence scénique vive et naturelle, parfaitement en phase avec un personnage qui en vient presque à revitaliser le Fenton de Francesco Demuro. Ce dernier, bien que doté de moyens solides, tend à chanter en force, offrant un Fenton moins lunaire et plus vériste, avec des accents évoquant parfois un Rodolfo déplacé.

Le Ford d’Ernesto Petti, malgré une brève hésitation vite résolue, maintient une ligne correcte et agréable. Gregory Bonfatti campe un Cajus suffisamment pétulant, non sans une certaine tendance à forcer l’aigu. Entre Bardolfo et Pistol, Enrico Casari se montre plus efficace que Piotr Micinski, dont le vibrato apparaît parfois inopportun. Le chœur dirigé par Fabrizio Cassi s’adapte avec discipline à la ligne de la direction orchestrale.

Dans le rôle-titre, le très attendu Luca Salsi, qui a abordé le rôle pour la première fois au Teatro Regio de Parme en janvier 2020, s’immerge pleinement dans son personnage. Non pas tant par l’embonpoint que par une propension inépuisable à jouir de la vie, en dépit des limites étouffantes que lui impose un milieu qui le rejette. Vocalement, il donne le meilleur de lui-même dans les moments les plus fièrement mélancoliques : ses « Va’, vecchio John » et « Mondo ladro. Mondo rubaldo » sont ciselés avec une ligne nette et un accent viril, en parfaite cohérence avec la philosophie du personnage.

La mise en scène de Laurent Pelly, reprise par Benoît De Leersnyder, avec des décors de Barbara de Limburg et des lumières de Joël Adam, affronte le dilemme habituel : comment porter à la scène une œuvre lestée d’une tradition aussi solide qu’encombrante ? Si Robert Carsen la situait dans les années 1950 et Damiano Michieletto dans la Casa Verdi d’aujourd’hui, Pelly opte pour une voie intermédiaire : les années 1960-1970. Falstaff conserve son ventre, et l’Auberge de la Jarretière devient un pub moderne de province anglaise, aux accents presque hopperiens. Le pub se présente comme un parallélépipède resserré, presque vacillant sous la profusion de bouteilles. À l’acte II, la perspective s’élargit, libérant l’espace latéral et introduisant un immense canapé.
L’élément dramaturgique dominant est celui du contrôle social : le pub est dominé par une très haute façade d’immeuble constellée de fenêtres, derrière lesquelles des figurants observent et écoutent. Le même principe régit la maison des Ford, construite comme un entrelacs d’escaliers au goût escherien. La palette chromatique insiste sur un vert omniprésent, qui envahit décors et accessoires.

Certains moments isolent les chanteurs à l’avant-scène, arrachés à l’obscurité : la tirade de Ford sur la jalousie et l’attribution des rôles à la fin. Les quatre femmes, alignées et parfaitement synchrones, portent des couleurs distinctives qui accentuent leur caractérisation.
Pour Windsor, le troisième acte s’ouvre dans l’obscurité totale, avec Falstaff vêtu d’un peignoir usé et affublé de cornes postiches. À l’arrière-plan émergent des arabesques noires sur un ciel lunaire laiteux, tandis qu’une paroi de plexiglas avance et recule, laissant place aux Fées et aux Esprits.
L’imaginaire qui transparaît dans les costumes regarde davantage vers Almodóvar que vers la province anglaise traditionnelle : un univers féminin compact et sage, des hommes en costumes anonymes de cols blancs. Bardolfo et Pistol prennent des allures de marginaux urbains, tandis que Falstaff arbore une veste militaire élimée ornée de médailles.

Il se dégage de cette lecture une fracture sociale entre le monde d’en bas, celui des exclus, et celui, intermédiaire, d’une bourgeoisie affairiste. Dans un tel cadre, toutefois, s’atténuent aussi bien la poignante mélancolie de l’adieu que la légèreté du jeu burlesque —éléments qui constituent l’essence la plus profonde de l’œuvre.