Tannhäuser au Grand Théâtre de Genève : un voyage intérieur entre extase et désillusion

La mise en scène, signée Michael Thalheimer, reprend un projet initialement conçu par Tatjana Gürba, contrainte de se retirer pour raisons de santé. Le défi était de taille : intégrer une scénographie déjà en grande partie finalisée tout en insufflant une vision personnelle. Fort de ses précédentes réalisations wagnériennes à Genève (Parsifal en 2023, Tristan et Isolde en 2024), le metteur en scène s’est recentré sur le thème du voyage intérieur et de l’errance, soulignant les tiraillements existentiels du héros.

Dès l’ouverture, la scénographie frappe par son ambition : elle condense en images les atmosphères et espaces visuels qui jalonneront l’opéra, comme un miroir de l’écriture musicale de Wagner où les leitmotive se succèdent. La grotte de Vénus, pensée comme un tunnel, fonctionne à la fois comme un lieu clos et une porte vers un ailleurs. Par abstraction, elle relie le Venusberg à la Wartburg, symbolisant le passage entre sensualité et spiritualité, et esquissant un voyage intérieur à la recherche de sens.

Le premier acte impressionne par sa cohérence visuelle : deux cylindres monumentaux évoquent l’antre de la déesse et forment un espace symbolique entre utopie sensuelle et enfermement mental. La scénographie de Henrik Ahr utilise brillamment l’obscurité et les jeux de lumière (signés Stefan Bolliger) pour créer une atmosphère dense et désenchantée. Le cylindre mobile du Venusberg, véritable « machine à laver mentale », illustre le tourment intérieur de Tannhäuser. L’effet fonctionne, notamment lorsque Daniel Johansson entre dans la structure en proie à ses pensées, perdu dans une spirale de tentation et de rejet.

L’apparition de Vénus, incarnée par Victoria Karkacheva, dans l’autre cylindre, est un sommet visuel : halo doré, silhouette stylisée entre ombre et lumière, gestuelle chaloupée maîtrisée, tout concourt à en faire une créature de rêve, sensuelle et féerique. Créature hybride, mi-femme, mi-naïade, elle est vêtue d’une robe noire bustier moulant la silhouette reprenant les codes de séduction charnelle et réminiscences mythologiques. Dans ses gestes comme dans sa posture allongée, la chanteuse évoque la figure de la sirène, accentuée par des lumières bleutées qui transforment le tissu en une sorte de queue aquatique.

Mais l’élan visuel s’épuise rapidement. Le cylindre, moteur de l’acte I, se réduit peu à peu à un simple élément scénique, relégué au second plan dans les actes suivants. Au lieu de nourrir la dramaturgie, il fige l’action. Les échafaudages introduits à la Wartburg créent une première surprise visuelle, mais ne sont guère exploités : ils servent surtout de praticables pour le chœur durant le concours de chant, sans apporter de véritable prolongement au propos. À mesure que la soirée avance, l’impression domine d’un théâtre qui s’éteint pour laisser place à une version presque concertante, où les interactions entre chanteurs se déroulent sur un fond noir appauvri.

Quelques motifs scéniques apportent toutefois un fil conducteur. La thématique du sang, par exemple, trouve une déclinaison intéressante : Vénus souille Tannhäuser, qui se recouvre lui-même de sang avant d’en transmettre la trace à Élisabeth. La pureté immaculée bascule ainsi vers le sacrifice et la perte, écho pertinent aux enjeux spirituels de l’opéra. En revanche, d’autres choix paraissent inaboutis : les masques animaliers portés par les compagnons de Tannhäuser évoquent tour à tour divinités païennes, figures protectrices ou simples accessoires grotesques – mais leur fonction reste obscure.

Au final, la mise en scène oscille entre fulgurance et stagnation. Elle offre des images fortes, en particulier dans l’acte I, mais peine à maintenir sa cohérence et à renouveler son langage visuel. Belle promesse, donc, mais demi-réussite.