L’idée de confier à un artiste chinois la mise en scène d’un opéra se déroulant en Chine n’est pas si étrange : on se souvient que la Turandot de Zhang Ymou se déroulait dans la Cité interdite de Pékin. Mais cette fois, il ne s’agit pas d’un réalisateur (bien qu’il soit également cinéaste), mais d’un artiste aux multiples facettes : Ai Weiwei, performeur, documentariste, sculpteur, architecte (il a conçu le stade national de Pékin), poète et activiste politique qui a payé sa dissidence et sa rébellion contre le régime par la prison. Ce n’est pas la première fois qu’il se mesure à Turandot : il y a 35 ans, il était figurant (l’assistant du bourreau…) dans quelques-unes des 202 représentations du spectacle de Zeffirelli à New York, mais c’est la première, « et la dernière fois », tient-il à préciser, qu’il participe à la mise en scène d’un opéra. Cette production était prévue il y a deux ans, mais la pandémie a retardé sa mise en place jusqu’à aujourd’hui. Après la Covid et la guerre en Ukraine, cependant, le spectacle ne pouvait plus rester le même, déclare le metteur en scène, qui concentre sa lecture sur la scénographie et les interventions vidéo en négligeant la mise en scène – les personnages principaux n’ont pas de rôle d’acteur défini, le chœur est immobile, les seules interventions originales sont celles des mouvements d’un mime de l’artiste chinois Chiang Ching et les mouvements rythmiques d’un groupe de jeunes. « Il s’agit d’un opéra plongé dans le monde contemporain, au sein des luttes culturelles et politiques actuelles », explique l’artiste, « Turandot est la force et le pouvoir, Calaf un réfugié politique ». La scène est transformée en planisphère – ce qui n’est pas du tout évident pour les spectateurs dans les gradins – les contours des continents étant sculptés dans un grand escalier. Le chœur, presque omniprésent, prend place dans ces trous, pour moitié dans des costumes « traditionnels » (conçus par Ai Weiwei lui-même), ou dans des uniformes militaires modernes. Sous l’éclairage de Peter van Praet, des ruines stylisées s’élèvent, rappelant celles de la ville qui accueille la représentation, tandis que des images de la Chine d’aujourd’hui, avec ses gratte-ciel et ses autoroutes, sont projetées en toile de fond, ainsi que des charges de police harcelant des jeunes réclamant la liberté à Hong Kong, des réfugiés pataugeant dans des rivières pour fuir leur pays déchiré par la guerre, et des migrants dans des clôtures de barbelés. Et puis, il y a les combinaisons anti-contamination portées par les médecins de Wuhan, la ville d’où est originaire le virus Corona…
La princesse de glace semble une chrysalide blanche menaçante, le blanc étant en Chine  la couleur de la mort ; Timur et Liù apparaissent comme des réfugiés en haillons, Calaf porte un grand crapaud sur son dos (si quelqu’un a découvert la signification de ce détail, espérons qu’il la communiquera…). Des éléments vaguement sci-fi se mêlent à d’autres éléments traditionnels chinois (comme les masques horribles des gardes de Liù, les lanternes blanches aux formes zoomorphes) ou étranges, tels le couvre-chef de Ping (une bombe), Pang (deux mains d’où se dresse un majeur) et Pong (deux caméras). Le même doigt d’honneur est exhibé par un groupe de jeunes gens qui chantent « Gloria a te » au vieil empereur. Nous verrons le même groupe de personnages  se diriger vers un horizon plus radieux (espérons-le…) dans le finale, ici sans apothéose amoureuse.
Les images vidéo de l’acte II et de ce qui reste de l’acte III deviennent plus graphiques, pleines de symboles de guerre, ou montrent des vues lugubres de Venise, Paris, Rome, New York pendant le trio dans lequel Ping, Pong et Pang se souviennent avec nostalgie de leur maison dans le Honan, des forêts du Tsiang et du jardin de Kiu tout en faisant des exercices d’étirement. Dans le troisième acte, la partie centrale de l’escalier pivote  et montre un mur sur lequel est peint un squelette avec l’inscription grecque : « Connais-toi toi-même ».

Dans sa mise en scène, Ai Weiwei mélange des éléments de la culture populaire chinoise avec ceux du monde occidental – dessins animés, Pieta de Michel-Ange… – pour exprimer le caractère inextricable des problèmes dans lesquels nous vivons. Turandot devient un manifeste de protestation, mais tout ce flot d’images, qui reflète l’avalanche d’événements auxquels nous sommes continûment confrontés, finit par nous distraire de la musique sur scène. Tout comme l’aspect purement décoratif des mises en scène de Zeffirelli l’avait emporté sur la dramaturgie, dans le Turandot d’Ai Weiwei, c’est le Konzept qui l’emporte, sans parvenir à fournir une dramaturgie convaincante à l’ultime opéra de Puccini – ce qui, après tout, devrait toujours rester le but à atteindre !