L’interprétation historiquement informée occupe aujourd’hui – et depuis maintenant plusieurs décennies – une place centrale dans le discours musical. Pourtant, un paradoxe demeure : l’essentiel des débats et des expérimentations se concentre sur la musique elle-même — les instruments, les effectifs, les tempos, l’ornementation —, parfois sur la diction, tandis que les autres dimensions du spectacle vivant, comme la mise en scène, restent largement en marge. Les tentatives de reconstitution scénique historiquement informée existent bien, mais ce souci d’authenticité concerne surtout les répertoires allant du baroque au classicisme. Elles demeurent très rares dès que l’on entre dans le XIXᵉ siècle : l’idée même d’une reconstitution historiquement informée d’un spectacle dans son aspect visuel devient alors suspecte et est souvent jugée artificielle ou « kitsch ». Les exceptions sont très peu nombreuses. On peut citer, par exemple, l’expérience menée autour de Carmen, recréée selon des principes historiquement informés par le Palazzetto Bru Zane — une initiative intéressante, mais qui reste une exception.
Il faut d’ailleurs rappeler une évidence : toute reconstitution historiquement informée (de la musique, de la diction, de la mise en scène) ne peut que reposer, au moins en partie, sur des suppositions, même si ces reconstitutions prennent appui sur des recherches évidemment rigoureuses et, au fil des ans, de plus en plus précises. Les pratiques que nous considérons aujourd’hui comme « authentiques » ne sont d’ailleurs pas les mêmes que celles que l’on défendait il y a vingt, trente ou quarante ans. Les approches évoluent sans cesse, au gré des recherches musicologiques mais aussi sans doute des sensibilités esthétiques du moment. N’y eut-il pas également, il n’y a guère, quelques dérives ? Pendant un temps, les répertoires baroques — et même classiques — n’ont-ils pas servi de refuge à des chanteurs disposant de moyens vocaux pour le moins limités ? Cette époque semble heureusement révolue : les exigences musicales et vocales de ces répertoires sont aujourd’hui pleinement reconnues.
Sarah Bernhardt dans L'Aiglon, un rôle qu'elle créa au Théâtre de la Ville - Sarah-Bernhardt en mars 1900
La question de la diction et de la prononciation illustre bien ces incertitudes. On affirme parfois que l’on prononçait le français (chanté ou pas) de telle manière à telle époque. Affirmations sans doute, dans une certaine mesure, toujours plus ou moins hasardeuses. Les rares témoignages sonores dont nous disposons de chanteurs ou d’acteurs de la fin du XIXᵉ siècle et du début du XXᵉ montrent l’incroyable fossé entre leur prononciation et la nôtre[1] — et sans remonter si loin, la seule écoute de films des années 40 ou 50 permet de mesurer l’extrême évolution de la prononciation du français en à peine un siècle. Si une telle différence existe sur si peu d’années, on peut imaginer combien la diction des chanteurs ou des acteurs des XVIIᵉ ou XVIIIᵉ siècles devait être éloignée de celle que nous entendons aujourd’hui dans les spectacles dits « historiquement informés » ! Peut-être même ne les comprendrions-nous que fort difficilement, voire pas du tout. Dans ces conditions, se contenter de quelques marqueurs : rouler les r, prononcer certains e « caducs » ou restituer quelques consonnes devenues aujourd’hui muettes, dire [wɛ] au lieu de [wa] (le « rouê» pour le « roi » par exemple) est sans doute nettement insuffisant : il est probable que la réalité historique nous surprendrait bien davantage !
Adelina Patti chante Norma. Si Patti n'interpréta jamais ce rôle sur scène, elle l'étudia avec Maurice Strakosch, accompagnateur de Giuditta Pasta, créatrice du chef-d'œuvre de Bellini.
Musicalement, les enregistrements de chanteurs de la fin du XIXᵉ siècle ou du début du XXᵉ nous réservent par ailleurs déjà bien des surprises. Certains interprètes ayant, par exemple, créé des œuvres de Massenet ou Verdi, témoignent d’une liberté interprétative qui dérouterait aujourd’hui : ports de voix très marqués, rubatos inattendus, points d’orge déraisonnablement longs… Autant de pratiques qui, malgré leur authenticité documentée, ne sont guère réintroduites dans les interprétations actuelles : elles feraient sans doute hurler les mélomanes.
C’est dire combien l’« authenticité » est une notion sélective. On privilégie certains aspects — instruments anciens, ornementation, quelques aspects de la prononciation — tout en laissant de côté d’autres dimensions pourtant attestées.
Devant tant d’incertitudes, à quoi bon, alors, continuer à proposer des interprétations « historiquement informées » ? Et faut-il étendre cette tendance aux arts de la scène, qui y échappent encore en grande partie ? Le risque de cette tendance ne serait-il pas une muséification de l’art, sclérosant in fine toute créativité ? Le danger est probablement moins réel qu’il n’y paraît. Chercher à retrouver le passé — même de manière hypothétique, incertaine, parfois erronée — n’exclut nullement la possibilité, pour ne pas dire la nécessité de proposer en parallèle des productions contemporaines audacieuses, ancrées dans la modernité sur les plans technique et esthétique. Chercher à retrouver le passé, n’est-ce pas par ailleurs une façon de maintenir l’art vivant ? Ces explorations créent un dialogue fertile entre notre sensibilité contemporaine et les pratiques d’autrefois, ou du moins celles que nous imaginons telles.
En ce sens, l’interprétation historiquement informée n’est pas tant une tentative de figer le passé qu’un laboratoire : un espace d’expérimentation où l’histoire nourrit la création et où le regard d’aujourd’hui réinvente, sans cesse, la manière de faire vivre les œuvres.
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[1] Par parenthèse, on peut s’étonner de ce qu’on ne joue pas L’Aiglon aujourd’hui comme le déclamait Sarah Bernardt bien que l’on dispose de documents sonores donnant une idée précise de la diction des acteurs de l’époque – alors qu’on s’évertue, dans certains spectacles de théâtre, à proposer une image fidèle (?) de la prononciation des acteurs du temps de Molière…
