Naples, Adriana Lecouvreur : Et l’ombre de Magda Olivero plana sur le San Carlo…

Adriana Lecouvreur, Naples, Teatro San Carlo, dimanche 14 juin 2026

Sur une scène si chère au cœur de Francesco Cilea, authentique gentiluomo du Mezzogiorno, où les plus grandes Adriana se sont succédées depuis le dernier siècle, l’interprétation tant vocale que scénique d’Aleksandra Kurzak renvoie au souvenir inaltérable de Magda Olivero. On adore !

La production la plus passionnante de Davide Livermore

Créée au Grimaldi Forum de Monte-Carlo, en 2017, avec le duo Barbara Frittoli et Roberto Alagna, redonnée depuis lors à Saint-Étienne avec la regrettée Béatrice Uria-Monzon puis à l’Opéra Bastille avec Anna Netrebko et Anna Pirozzi, cette coproduction aurait également dû permettre d’entendre à Marseille la bouleversante Ermonela Jaho dans ce rôle hors du commun, malheureusement empêchée par l’annulation du spectacle en raison de la pandémie de Covid.

Disons-le sans détour : il s’agit là, pour nous, de la production la plus intéressante de toutes celles qu’il nous ait été donné de voir sous la signature de Davide Livermore, grand habitué de la scène monégasque, ces dernières saisons. L’une des raisons, et non des moindres, réside, tout d’abord, dans le fait que l’utilisation de la vidéo – due, comme habituellement, au collectif D-Wok – n’est  jamais omniprésente mais permet, au contraire, soit de situer l’action – l’entrée en guerre de la France dans le premier conflit mondial –, soit de mieux caractériser un récit musical tel que l’air de guerre de Maurizio, à l’acte III, «  Il russo Mèncikoff », soit, enfin, de clore le spectacle sur l’émouvante vision du visage de l’interprète principale se mêlant à la reconstitution du film non parlant tourné par Sarah Bernhardt, en 1913 – et devenu aujourd’hui introuvable – consacré à la célèbre actrice si adulée par Voltaire… . Une idée d’autant plus pertinente qu’elle vient s’insérer dans une période historique où le cinéma devient, progressivement, un concurrent redoutable pour le théâtre musical, entraînant de nombreux compositeurs à se mettre à la page et à composer pour le grand écran ou, tout au moins, à renouveler leur approche de l’Opéra. Dans un finale aussi musicalement crépusculaire que celui du chef-d’œuvre de Cilea, les images qui défilent prennent, soudain, la dimension d’un « Monde d’hier », dans l’esprit du magnifique texte de Stefan Zweig.
Au-delà des images, la production à l’affiche s’appuie sur une scénographie particulièrement efficace, signée du collectif Giò Forma, qui va loin dans la réminiscence d’une forme de théâtre – et de société ? – en train de s’éteindre, puisque de nombreux éléments du décor évoquent une architecture délabrée aux ornements décadents et poussiéreux… . En outre, l’idée de faire de l’action d’Adriana Lecouvreur une sorte de « théâtre dans le théâtre » – entre Commedia dell’arte et personnages pirandelliens – trouve sa concrétisation dans des décors, à l’acte I, reproduisant une scène de la Comédie Française qui aurait rencontré les formes artistiques de la « Revue » et, bien évidemment, à l’acte III, du théâtre aux armées dont Sarah Bernhardt, infirmière des cœurs, fut, pendant la Première Guerre Mondiale, l’une des plus grandes personnalités.
Superbement mise en valeur par les éclairages léchés de Nicolas Bovey, la ressemblance des visages des deux principales protagonistes féminines avec les toiles fin-de-siècle de Giovanni Boldini et John Singer Sargent – qui viennent illustrer le superbe programme de salle, constante de la scène parthénopéenne ! – trouve son acmé dans les costumes et les accessoires Belle Epoque de Gianluca Falaschi, véritable plongée ethnologique dans le Paris proustien du Faubourg Saint-Germain. Quel régal pour les yeux !

Dans un tel environnement, la chorégraphie au cordeau que signe Eugénie Andrin, lors de la scène de l’Hôtel de Bouillon, trouve sa pleine justification et mêle avec bonheur pastorale mythologique et ballets russes, évoquant le geste d’un Nijinski… .

 Terminons en écrivant que le travail sur les personnages, accompli ici par Livermore, est d’autant plus passionnant qu’il permet de dresser des passerelles stimulantes entre les esthétiques réaliste, naturaliste voire post-romantique, dévoilant un peu mieux tout le syncrétisme contenu dans ce mouvement si difficilement définissable de la « Giovane Scuola » à laquelle appartient Cilea.
On apprécie, plus que tout, cette succession de mouvements rapides sur le plateau, peuplé à l’acte I de toute une sociologie de personnages indirectement associés à l’action et renouant avec l’esprit du carnaval, burlesque un instant, triste le moment suivant. En outre, pour une fois chez Livermore, l’utilisation du plateau tournant répond à une exigence de mise en scène, permettant de « figer » les personnages principaux (Michonnet, Maurizio, la princesse, Adriana) dans certaines de leurs caractéristiques psychologiques propres. Plus que dans n’importe quelle autre production d’Adriana Lecouvreur qu’il nous ait été donné de voir, cette mise en scène fait de la princesse de Bouillon non une rivale de mélodrame mais un personnage d’autant plus redoutable que Livermore nous fait ressentir sa finesse et son côté stratège redoutable. Pas étonnant, dès lors, que l’affrontement tant attendu, à l’acte II, soit, ici, d’une rare violence – y compris physique ! – mais sans aucune once de vulgarité « vériste », au mauvais sens du terme !
Enfin, au dernier acte, la vision d’une Adriana infirme – comme l’était Sarah Bernhardt à la fin de ses jours – permet un authentique travail d’acteur, au plus près de la personnalité de la chanteuse-actrice que doit impérativement être la titulaire de cet emploi. En ce qui nous concerne, le compte y est !

Un affrontement de dive et un orchestre du San Carlo acteur à part entière

Nous avons souvent eu l’occasion de l’écrire dans ces colonnes : la partition d’Adriana Lecouvreur constitue l’un des plus beaux exemples-types d’un discours musical construit autour d’un enchevêtrement de cellules thématiques – souvent associées à des motifs ou à des personnages – qui viennent s’insérer, plus largement, dans une conception tour à tour chambriste ou au lyrisme mélodramatique. Ainsi, pour bien comprendre ce qui va se jouer, ici, à l’orchestre, il faut tout à la fois, garder en mémoire que Cilea a commencé par écrire un trio pour piano, violon et violoncelle mais qu’au moment de la création de son opéra, en 1902, il a fait siens les enseignements des partitions de Massenet et de Puccini dans leur approche musicale de Manon et Manon Lescaut, tant en termes d’intimisme que de puissance orchestrale.
Le travail du chef d’orchestre, dans Adriana, va donc consister à mettre en valeur des instruments particulièrement exposés – violon solo, cor anglais, clarinette, hautbois – et, dans l’instant successif voire au même moment, faire exploser l’orchestre en un lyrisme fiévreux rempli de passion voire de sauvagerie débridée : les fans de la partition savent ainsi que la fameuse tirade de Phèdre « Giusto Cielo ! », à l’acte III, cristallise ce type d’enivrante succession instrumentale. Ailleurs, Cilea, tout comme son contemporain Umberto Giordano, fait voyager l’auditeur attentif et averti du côté de Mahler et d’une musique des clairs-obscurs qui de « vériste » n’a pas grand-chose à faire entendre !

Dans un tel cadre, on pouvait s’attendre à ce que Pinchas Steinberg soit le maestro de la situation, lui que, depuis tant d’années, on a aussi bien applaudi dans le grand répertoire que dans des ouvrages moins connus mais au décadentisme musical aussi passionnant que celui d’Une Tragédie Florentine, L’Amour des Trois Rois ou La Ville Morte. Fort d’une connaissance parfaite de ce que le répertoire fin-de-siècle doit – tout en les transformant –  à des danses telles que la Gavotte ou le Menuet, Steinberg donne à entendre, au premier acte, tout un choix de tempi vif-argent qui ne laissent la place à aucun temps mort. Malheureusement, comme nous avons déjà eu l’occasion de le remarquer par le passé, le chef, malgré une direction au cordeau, a parfois tendance à couvrir ses solistes, en particulier dans un quatuor du premier acte qui ne permet pas de suffisamment entendre toute la tradition de musique napolitaine que doivent dégager les profils vocaux de Quinault (basse), Poisson (ténor), mesdemoiselles Jouvenot (soprano) et Dangeville (mezzo). Les choses s’arrangeront nettement, en termes de clarté musicale, dans le quatuor de l’acte IV qui ne fait pas appel à la même esthétique.
Disposant avec la phalange du Teatro di San Carlo d’un authentique orchestre de théâtre dont on a, là encore, maintes fois vanté les mérites, le chef sait mettre en évidence les divers climax de la partition – entrée d’Adriana, air de Maurizio, duos des deux principaux protagonistes aux actes I et II, air et scène avec la Princesse de Bouillon, confrontation des deux rivales… – mais fait moins état d’une architecture sonore d’ensemble finalement assez routinière et passant, par exemple, à côté d’ambiances diaphanes telles que celle de l’intermezzo et, surtout, du Preludio crépusculaire de l’acte IV où les cuivres sont curieusement, soudain, trop présents… . Ces réserves émises, c’est bien une direction d’authentique chef de théâtre que nous tenons là, connaissant les qualités de son plateau vocal mais aussi du chœur du San Carlo, aux interventions ponctuelles mais parfaitement préparées par Fabrizio Cassi, et il serait bien injuste de s’en plaindre !

L’importance avérée des personnages de composition dans cet ouvrage place haut le niveau d’exigence attendu : force est malheureusement de constater que le compte n’y est pas complètement.
Si le quatuor des sociétaires du Français, tous amis d’Adriana, est constitué d’acteurs-chanteurs bien campés, je n’ai personnellement pas été séduit par le timbre d’Anna Grotto (Jouvenot) – pourtant membre de l’Académie du San Carlo – ni par la capacité de projection de sa voix dans le théâtre. Rien à redire, en revanche, des performances de Monica Bacelli (Dangeville), Pawel Horodyski (Quinault) et Matteo Macchioni (Poisson), toutes au niveau des attentes d’un théâtre tel que le San Carlo.
De même, avec les performances d’Antonio di Matteo (le Prince de Bouillon) et de Roberto Covatta (l’abbé de Chazeuil), on est face à deux chanteurs qui, dès leur entrée en scène, saisissent l’importance de ces rôles inspirés par la grande tradition napolitaine, malgré un bémol d’importance concernant Roberto Covatta dont la voix offre un nuancier assez pauvre en couleurs.

Quel chant émouvant chez Pietro Spagnoli, artiste au parcours sans faute depuis plusieurs décennies, qui, dès son air d’entrée « Ecco il monologo… », chanté d’une voix claire et sans effet grossier, touche son auditoire par sa manière de distiller le texte d’Arturo Colautti, avec ce qu’il faut d’ébriété pour quasiment susurrer des mots tels que « Così… così… che fascino ! che accento ! », puis émeut lors d’un dernier acte d’une simple et touchante humanité. Une performance saluée à sa juste valeur par un tonnerre d’applaudissements au rideau final.

Nous avions entendu le Maurizio de Brian Jagde lors de l’ouverture de la saison 2024 du Teatro Real de Madrid et il nous avait, dans l’ensemble, convaincu par cette voix généreuse dont il essayait de dompter le flux, en tentant de chanter piano et nuancé : quelques années après, ce chanteur attachant – qui ouvrira la prochaine Saint Ambroise scaligère dans Otello –  affiche une volonté louable pour faire de sa « Dolcissima effigie » introductive un exemple de chant stylé et mesuré puis, à l’acte II, de donner à entendre un legato, jamais pollué d’accents véristes, dans la superbe cantilène « L’anima ho stanca ». Avec le ténor américain, les partenaires féminines doivent mettre le turbo en marche, en particulier dans les nombreux duos que la partition leur réserve en commun car, lors de ces moments précis, la puissance de frappe de Jagde est impressionnante et… pas toujours totalement maîtrisée. En outre, rarement le récit de bravoure « Il russo Mèncikoff » aura si bien été proposé par une voix vaillante et survitaminée ! Las, à l’acte IV, paragdimatique de crépuscule musical, le « Morta ! Morta ! » final n’est pas conduit avec le même égard de diminuendo que lors de la soirée madrilène, et s’avère malheureusement hors de propos. Dommage.

Egalement découverte en Princesse de Bouillon lors des représentations du Teatro Real, nous retrouvions à Naples Elīna Garanča dans le même emploi. Dans une mise en scène différente, mettant davantage en relief à la fois le côté aristocratique mais aussi théâtral du personnage – une sorte de « double » de la tragédienne Lecouvreur – , la mezzo lettonne irradie la scène d’un charisme d’autant plus renforcé par des toilettes la faisant ressembler à un portrait de la princesse Bibesco. Vocalement en grande forme, nous assistons, pour ce qui la concerne, à un acte II mémorable où, depuis « Acerba voluttà » jusqu’à l’affrontement avec Adriana, la projection force le respect, l’opulence est au rendez-vous et les couleurs dégagées sont irrésistibles. En outre, quel régal scénique que de voir, à l’acte III, le personnage minauder en compagnie de l’abbé de Chazeuil puis, l’instant suivant, se montrer d’une cruauté irrésistible envers Adriana, qu’elle fait mine d’éventer après lui avoir fait croire en la blessure de Maurizio lors d’un duel ! Définitivement, une incarnation des plus abouties pour Elīna Garanča.

Mais c’est naturellement vers le rôle-titre que doit converger l’essentiel de ce propos. En restituant la physionomie vocale d’Adriana à travers deux articles de fond, publiés initialement dans le programme de salle de 2003[1], l’équipe en charge des archives historiques du San Carlo – Christian Iorio et Giovanna Tinaro – contribue louablement au tableau rétrospectif d’un rôle à la fois fascinant et redoutable – « empoisonné » est-il même écrit ! – pour les interprètes qui s’y sont produites tout au long du dernier siècle et des vingt premières années de celui-ci. En particulier, sur la seule scène parthénopéenne, depuis le 19 décembre 1903, Adriana Lecouvreur a fait l’objet de 24 reprises avec, souvent, une double distribution dans le rôle : certaines de ces interprètes auront marqué par le côté éminemment tragédienne du personnage (« Melpòmene son io ! »), d’autres par l’intimisme à fleur de lèvres également attendu (« Un soffio è la mia voce »), d’autres encore accentuant la jeunesse de l’héroïne ou, davantage, sa maturité.
Dès son entrée en coulisses, pendant sa répétition de la tirade de Roxane, on sent qu’Aleksandra Kurzak va totalement entrer dans la vision de Davide Livermore songeant à Sarah Bernhardt comme modèle « moderne » d’Adriana Lecouvreur. Certes, les traits les plus connus voire la gestuelle du monstre sacré du théâtre classique de la Belle Epoque pourront être considérés, par certains, comme des exagérations ou, à tout le moins, des grandiloquences pas forcément de nature à donner du personnage une vision pour notre temps. Personnellement, je suis sorti admiratif d’une interprétation à ce point fouillée, et du travail accompli par Aleksandra Kurzak sur son personnage qui vient totalement s’inscrire dans le type de méthode chère à Constantin Stanislavski puis à l’Actors Studio. On devrait parler du moindre geste de cette Adriana, théâtrale non seulement en scène – en particulier dans le monologue de Phèdre, à l’acte III – mais aussi dans les moments de sa vie privée où le théâtre la poursuit, jusqu’à parvenir à saisir le bras de la Princesse de Bouillon pour livrer contre elle un combat physique, à la fin de l’acte II, dépassant ici le texte du livret et provoquant chez le spectateur le type de sensation éprouvée à la fin de l’affrontement entre Elektra et Clytemnestre, dans l’Elektra de Richard Strauss… nous clouant, de fait, à notre fauteuil : quel « Vi salvo ! » et quel « Fuggita ! Vile! », mêlant admirablement ironie acerbe et rage hautaine !
Au-delà d’un « Io son l’umile ancella » de grande école, offrant une maîtrise parfaite de l’art des chiari-oscuri, ici d’obligation, c’est la puissance vocale davantage que le « soffio è la mia voce » qui retient l’attention dans une étendue vocale qui offre une largeur d’ambitus, de l’aigu au bas-médium, particulièrement solide. Quant à la totalité de l’acte IV, c’est l’une des visions les plus déchirantes du personnage qu’il nous ait été donné de voir sur scène : la dramaticité du geste, toujours précis, cinglant même – lorsqu’Adriana, sa béquille à terre, stoppe d’un geste vif l’aide de sa camérière ou, encore, lorsqu’elle referme brutalement le coffret contenant les violettes empoisonnées – ne fait plus qu’un, soudain, avec une voix portée à son climax dans un « Poveri fiori ! » aux sfumature de toute beauté. Enfin, c’est peut-être davantage encore dans un « No, la mia fronte… », au réalisme lorgnant de façon évidente sur celui d’une Magda Olivero – jusque dans les raucités de l’agonie, ici indispensables, selon nous –  que le souvenir de cette soirée demeurera à jamais gravé en nous : la phrase « la mia corona è sol d’erbe intessuta » est, en cela, un exemple absolu de cisèlement vocal, rarement entendu, toutes interprètes confondues.
Une question : pourquoi une Adriana Lecouvreur de ce calibre ne viendrait-elle pas porter son art, dans ce rôle précisément, jusqu’à nos scène françaises ? Elle en est pourtant bien, à ce jour, l’une des synthèses, vocale et scénique, les plus miraculeuses.

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[1] L’un signé Paolo Patrizi, l’autre Giorgio Gualerzi, autant dire des pointures de la musicologie et de la critique opératique transalpine !

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Les artistes

Adriana Lecouvreur : Aleksandra Kurzak
La princesse de Bouillon : Elīna Garanča
Mademoiselle Jouvenot : Anna Grotto
Mademoiselle Dangeville : Monica Bacelli
Maurizio di Sassonia : Brian Jagde
Michonnet : Pietro Spagnoli
Le prince de Bouillon : Antonio di Matteo
L’abbé de Chazeuil : Roberto Covatta
Quinault : Pawel Horodyski
Poisson : Matteo Macchioni
Un majordome : Salvatore De Crescenzo              

Orchestre du Teatro San Carlo, dir. Pinchas Steinberg
Chœur du Teatro San Carlo, dir. Fabrizio Cassi
Mise en scène : Davide Livermore
Décors : Giò Forma
Costumes : Gianluca Falaschi
Lumières : Nicolas Bovey  
Chorégraphie : Eugénie Andrin
Vidéo : D-Wok

Le programme

Adriana Lecouvreur

Comédie dramatique en quatre actes de Francesco Cilea, livret d’Arturo Colautti d’après la pièce homonyme d’Eugène Scribe et Ernest-Wilfried Legouvé, créée au Teatro Lirico de Milan le 6 novembre 1902.
Naples, Teatro San Carlo, representation du dimanche 14 juin 2026.