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MOÏSE ET PHARAON DE ROSSINI : LE RETOUR DU BEL CANTO AU THÉATRE DE L’ARCHEVÊCHÉ

À travers une lecture politique à la fois intelligente et sachant demeurer respectueuse de la somptueuse partition du « cygne de Pesaro », le metteur en scène allemand Tobias Kratzer signe avec ce Moïse et Pharaon, dirigé, sans coupures, par un Michele Mariotti transcendé, une nouvelle production qui fera date dans l’histoire du festival international d’art lyrique.

Entre hauteur céleste et camp de migrants…

Moïse et Pharaon est probablement l’un des ouvrages les plus ambitieux et les plus fascinants de toute la production du génial Gioacchino, et on ne saurait trop renvoyer le lecteur au stimulant article de notre rédacteur en chef pour s’en faire au besoin une idée plus précise.
Contentons-nous de relever que bien avant Guillaume Tell – mais dans une esthétique toute différente – Rossini donne à entendre et à voir avec Moïse et Pharaon les prémices du style Grand Opéra et s’engouffre dans une forme originale d’opéra biblique, ce dont Verdi se souviendra un jour avec… Nabucco !

Pour parfaitement apprécier la production de Tobias Kratzer et son équipe (Rainer Sellmaier pour les décors et costumes ; Bernd Purkrabek aux lumières ; Jeroen Verbruggen signataire de la chorégraphie et Manuel Braun à la manœuvre pour la vidéographie), il faut surtout momentanément extraire de sa mémoire la production néo-baroque au Grand Orgue imposant signée en 1983, pour l’Opéra Garnier, par Luca Ronconi et gravée depuis lors dans la mémoire des lyricophiles internationaux.
Si, comme on le lit de plus en plus aujourd’hui, l’art lyrique – pour survivre demain – doit impérativement s’adapter au monde comme il va, ce spectacle en fournit, selon nous, un exemple paradigmatique.
Rossini, en observateur au pragmatisme avisé, a sans doute eu l’occasion dans sa vie de constater les bouleversements politiques extraordinaires de son époque, ce XIXe siècle souvent appelé par les historiens « ère des révolutions ». L’importance alors du fait religieux, dans un contexte de Restauration de l’alliance du trône et de l’autel, n’est sans doute pas étrangère au foisonnement de chœurs et d’instants surnaturels voire mystiques (côté monothéiste comme polythéiste si l’on en juge par les célébrations du culte d’Isis au début de l’acte III) dans un ouvrage souvent à mi-chemin entre l’oratorio et la grande fresque biblique. Mais les faits sont têtus et, aujourd’hui, une lecture seulement « sacro-religieuse » de cet opus ne parlerait guère aux générations qui fréquentent les saisons d’hiver et les festivals d’été[1] : Tobias Kratzer, dont a récemment pu apprécier le magnifique travail sur le Faust de Gounod à l’Opéra National de Paris ou sur Le Triptyque de Puccini à la Monnaie de Bruxelles, l’a d’emblée compris en prenant pour point de départ de sa lecture, deux des bouleversements géopolitiques les plus essentiels de notre temps : la crise humanitaire liée aux mouvements migratoires de populations fuyant leur pays d’origine sur fond de Nature devenue de plus en plus incontrôlable. Ambitieux pour un « simple » opéra d’un compositeur de…  bel canto ? Et pourtant ! À plus d’une heure du matin, nous sommes sortis convaincus par la force de la démonstration.

D’emblée, le lever de rideau permet au spectateur de disposer d’un état des lieux assez clair : côté jardin, la vision d’un pays dit « occidental », économiquement développé, avec son incontournable et imposante table de réunion , ses fauteuils de travail et cet ordinateur portable qui, plus tard dans la soirée, permettra aux « Égyptiens » de constater sur écran l’ampleur des catastrophes naturelles provoquées par Dieu – c’est-à-dire par l’Homme – et frappant par le feu, l’air, l’eau… Ici, les costumes sont élégants et lorsque Aménophis pénètre dans le bureau paternel, il a évidemment la jovialité un peu niaise – y compris dans sa tenue vestimentaire – du fils à papa qui a la chance d’être bien né. Un détail, peut être d’importance, nous frappe : la présence, de ce côté des heureux du monde, d’une fontaine qui nous rappelle volontiers celles que l’on trouve un peu partout dans cette bonne et chère cité d’Aix-en-Provence… ce que viendra confirmer la fin du spectacle. Côté cour, c’est la vie dans un camp de migrants qui est donnée à voir par la scénographie, avec ses tentes, son mobilier de récupération, ses guenilles. Ces deux mondes se vivent-ils seulement dans un affrontement stérile ? Ce serait une vision purement marxiste de l’ouvrage mais ce n’est pas le cas ! Avec une intelligence du discours scénique puisée uniquement dans la force de ce qui est dit par la partition musicale et vocale, Tobias Kratzer parvient à montrer que la communication n’est jamais rompue entre ces deux côtés du monde, symbolisés par Pharaon et par Moïse. Tout au long de l’ouvrage, les tentatives de se parler – et donc de faire « politique » – sont bien présentes et, même juxtaposés, ces deux mondes sont ainsi condamnés à lier leur destin l’un à l’autre et ce, même après la catastrophe finale et l’engloutissement dans les eaux… du monde économiquement développé ! Ce n’est d’ailleurs pas le moindre intérêt de cette stimulante lecture de Kratzer que de nous dévoiler, grâce en partie à la force de la vidéographie de Manuel Braun, un dénouement où les « hébreux » – migrants – revêtus de leur « gilet orange » de sauvetage mettent les pneumatiques à  la mer et parviennent, cette fois-ci, à traverser victorieusement les flots pour se retrouver, avec nous autres spectateurs, sur les marches du théâtre de l’Archevêché (on avait donc bien compris, dès le lever de rideau, où l’on se situait !) tandis que les « Égyptiens » d’un soir – le monde des multinationales – viennent illustrer l’actualité télévisée, de singulières images de corps inertes, flottant  – là encore cette fois-ci – en costume trois pièces et élégants tailleurs… L’image finale constitue pour nous un véritable choc scénique : après la tempête, c’est, sur l’autre rive, le retour au calme et aux plaisirs de la bronzette sur la plage. Pourtant, le bâton de Moïse traine quelque part, comme oublié sur le sable. Une jeune femme s’approche et tente de s’en saisir mais la vibration qui en émane la lui fait immédiatement relâcher… Ainsi, même le surnaturel et les forces de l’Esprit ne sont donc pas absentes de cette production que l’on aura plaisir à revoir, la saison prochaine, à l’Opéra national de Lyon, co-producteur du spectacle avec le teatro Real de Madrid.

Michele Mariotti, l’artisan de la réussite du spectacle

Dès la magistrale introduction, on est captivé par la direction musicale de Michele Mariotti, enfant de Pesaro quasiment biberonné à la musique du maitre des Marches. Avec lui, on retrouve non seulement la dynamique rossinienne exceptionnelle qui sait mettre l’orchestre de l’Opéra de Lyon au service de la voix tout en faisant également de chaque musicien un protagoniste : arias, duos , quatuor (« Je tremble et je soupire » au IIIème acte) grandes scènes pour soliste (celle de Sinaïde « Ah, d’une tendre mère…» à l’acte II), concertati constituent ainsi autant d’exemples d’une réussite d’ensemble liant parfaitement musiciens et chanteurs sur le plateau. On est, en outre, impressionné par l’architecture musicale que parvient à dresser le maestro tout au long des quelque trois heures de musique qui nous sont données à entendre. Dans une version intégralissime où ne manque pas même le ballet qui, ici, s’intègre parfaitement à la dramaturgie, comme un moment suspendu d’« art pour l’art » au milieu du chaos politique, Michele Mariotti, grâce à la parfaite préparation du chœur (dirigé par Richard Wilberforce), insuffle aux nombreuses fresques chorales (de la scène des ténèbres au début du deuxième acte jusqu’à la célébrissime prière du dernier) une puissance peu commune qui s’achève par un piano de l’orchestre- judicieusement conservé dans cette version – à l’imposante noblesse.

Une distribution de très belle tenue

 Dominée par la personnalité de Michele Pertusi, exceptionnel artiste sur lequel les années d’une carrière commencée en 1984, à l’âge de 19 ans, ne semblent pas avoir de prise, la distribution est d’un très bon niveau.

Si le couple Anaï-Aménophis fonctionne parfaitement du point de vue scénique, les mérites vocaux respectifs de Jeanine de Bique et Pene Pati ne nous ont pas totalement convaincu  de leur adéquation avec les attendus du chant rossinien.  Si le chant de la soprano originaire de Trinidad est percutant et n’est jamais couvert dans les grands ensembles, la vocalise, quoiqu’aisée, doit ici être au service d’une exigence de déclamation que l’on ne retrouve pas encore chez cette interprète prometteuse. Le même commentaire pourrait être fait au désormais médiatique ténor samoan Pene Pati dont la vocalise manque en outre, pour ce qui concerne la soirée à laquelle nous avons assisté, de brillant et d’aplomb. Convaincants en revanche, Géraldine Chauvet en Marie, au mezzo velouté, et Edwin Crossley-Mercer, Osiride à la voix de baryton-basse percutante tout comme le ténor turc Mert Süngü au chant soigné en Eliézer. On connaissait, depuis un Turco in Italia aixois puis monégasque, l’adéquation vocale du baryton-basse roumain Adrian Sâmpetrean avec le répertoire rossinien. Son pharaon incisif et nuancé est d’une belle envergure et l’interprète, ici davantage oligarque et chef de clan, entre en parfaite adéquation avec la lecture du metteur en scène. Révélation en ce qui nous concerne que la Sinaïde de l’exceptionnelle mezzo-soprano russe Vasilisa Berzhanskaya, déjà interprète du même rôle dans l’édition 2021 du festival de Pesaro : la voix est ample, le phrasé pourvu d’une grande variété de nuances et de couleurs et, ici, la vocalise est brillante, renouant avec les canons du chant rossinien : à réentendre absolument ! Enfin, donc, Moïse! Vêtu du seul costume de la soirée restituant judicieusement le prophète tel que l’imaginaire collectif se l’imagine – au moins depuis le film de Cecil B. DeMille Les Dix Commandements ! -, arpentant la scène avec son bâton sacré, Michele Pertusi – dont le charisme naturel a déjà fait autorité dans la plupart des rôles de monarque et de diable du répertoire ! – trouve encore dans ce rôle, chanté depuis quelque vingt-cinq ans, une autorité vocale qui force le respect. Même si les aigus sont parfois moins tenus et la vocalise plus prudente, Pertusi est un authentique chanteur rossinien, doté d’une souplesse vocale lui permettant de n’être jamais en difficulté dans un rôle nécessitant une endurance vocale et scénique peu commune : bravo l’artiste !

Applaudissements nourris et nombreux rappels au rideau final, malgré l’heure tardive, pour l’ensemble des interprètes et le chef d’orchestre.

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[1] Malheureusement, la soirée festivalière dont nous rendons compte était plutôt placée sous le signe d’un public clairsemé et invité à se replacer… pour carrément déserter les rangs dès le 1er entracte, a fortiori après le second, sans doute trop tardif pour certains spectateurs comme nous avons eu l’occasion d’en débattre avec mon voisin de fauteuil…

Les artistes

Moïse : Michele Pertusi
Pharaon : Adrian Sâmpetrean
Aménophis :Pene Pati
Eliézer : Mert Süngü
Osiride, Une voix mystérieuse : Edwin Crossley-Mercer
Aufide :Alessandro Luciano
Anaï : Jeanine de Bique
Sinaïde  : Vasilisa Berzhanskaya
Marie : Géraldine Chauvet
Elégine, princesse syrienne : Laurène Andrieu

Chœur de l’Opéra de Lyon, direction : Richard Wilberforce
Orchestre de l’Opéra de Lyon, direction : Michele Mariotti

Mise en scène : Tobias Kratzer
Décor et costumes : Rainer Sellmaier 
Lumière : Bernd Purkrabek
Chorégraphie : Jeroen Verbruggen
Vidéo : Manuel Braun

Le programme

Moïse et pharaon

Opéra en quatre actes Gioacchino Rossini (1792-1868), livret de Luigi Balocchi et Etienne de Jouy, crée à Paris, Académie royale de musique (Salle Le Peletier), 26 mars1827.

Représentation du 9 juillet 2022, Festival d’Aix-en-Provence.