Au lendemain des représentations de Manon Lescaut au Teatro Regio de Parme, nous avons rencontré le metteur en scène Massimo Pizzi Gasparon. Il fait le point avec nous sur sa conception du chef-d’oeuvre de Puccini, mais explique également ce que signifient pour lui le théâtre, l’opéra, la mise en scène.
Les représentations de Manon Lescaut au Teatro Regio de Parme
Ivonne BEGOTTI – Manon Lescaut a remporté un vif succès auprès du public à chacune des représentations, y compris auprès des moins de 30 ans. En quoi réside sa modernité ?
Massimo PIZZI GASPARON : Je ferais la distinction entre la modernité de l’opéra et celle de mon spectacle. Manon est un personnage féminin atypique dans l’œuvre de Puccini : alors que Mimì, Tosca et Liù sont des femmes d’une innocence exaspérée, prêtes au sacrifice jusqu’au masochisme, Manon est athée et amorale, et ne fait aucun effort pour le dissimuler. Même dans les situations les plus difficiles, elle ne prie pas et ne demande pas l’aide de Dieu. D’ailleurs, le livret est tiré du roman d’Antoine François Prévost, publié en 1731, qui reflète l’athéisme typique du Siècle des Lumières. Manon est un personnage moderne car elle ne fait appel à rien de supra-terrestre, mais se comporte comme une enfant gâtée qui souhaite satisfaire tous ses caprices. Notre époque est elle aussi caractérisée par un manque de religiosité, par le matérialisme et par le besoin obsessionnel de consommer des biens pour la plupart futiles.
Dans mon spectacle, j’ai cherché à esquisser cette personnalité infantile et superficielle, en construisant un contexte approprié, avec des costumes aux couleurs vives et une luminosité marquée dans les deux premiers actes, et une atmosphère plus sombre dans les deux derniers. J’ai raconté la parabole existentielle de Manon.
I.B. – Votre mise en scène est en effet très colorée, avec des tons pastel au début, des couleurs vives dans le palais de Geronte et une robe rose vif pour Manon. Pouvez-vous nous expliquer ce que la couleur représente pour vous ?
M.P.G. – Pour les couleurs, je me suis inspiré de sources picturales. En général, on a une idée faussée du XVIIIe siècle, influencée par des représentations du XIXe siècle, avec des perruques blanches voyantes, des robes de velours… Au contraire, dans les tableaux de Tiepolo, par exemple, les perruques sont petites, ou les cheveux sont à peine blanchis, les vêtements sont en tissus aux teintes florales, ce qui permet de multiples combinaisons de jaunes, d’oranges, de roses… Le deuxième acte est celui de la légèreté et se caractérise par des roses, des fuchsias, des violets (mais ni le rouge ni le noir n’y apparaissent, car ils s’écartent de l’harmonie chromatique, de la palette).
Geronte est en vert, le musicien en violet, les choristes et les danseurs sont en rose. Manon est en bleu clair dans le premier acte (tout comme Des Grieux), mais à partir du deuxième acte, elle se transforme en une poupée-jouet rose (une Barbie avant l’heure, une material girl) et le reste jusqu’à sa mort, victime de sa conduite désinvolte.
I.B. – Comment les lumières interagissent-elles avec cette gestion raffinée de la couleur ?
M.P.G. – Il est important que les lumières éclairent les couleurs sans les altérer, qu’elles les mettent en valeur sans les faire paraître différentes. Et cela vaut aussi bien pour les costumes que pour les décors et le ciel… Les lumières et les couleurs sont essentielles pour rendre un spectacle harmonieux et agréable à regarder. Rappelons que le terme « spectacle » vient du latin « spectare », qui signifie « regarder attentivement » : le public doit être captivé par ce qui se passe sur scène.
Mise en scène et ésotérisme
I.B. – Dans la présentation introductive de l’opéra, vous avez évoqué une lecture alchimique du livret, une « conception ésotérique » : pourriez-vous nous l’expliquer ?
M.P.G. – Au XIXe siècle, la Franc-maçonnerie est très répandue et de nombreux symboles maçonniques proviennent du laboratoire alchimique : le Soleil et la Lune (qui représentent les polarités masculin/féminin, actif/passif), les quatre éléments (terre, eau, air, feu). Dans le livret de Manon Lescaut, chaque acte est associé à un élément : le premier acte correspond au feu de la passion et de la jeunesse (sur la place d’Amiens) ; le deuxième est le tableau de l’air, de la légèreté et du superflu (dans le palais de Geronte) ; le troisième est celui de l’eau (dans le port du Havre, de nuit, entre tentatives de fuite et procès sommaires) ; le quatrième correspond à la terre (dans le désert, dans l’aridité de la mort sans aucune possibilité de salut).
I.B. – L’œuvre que l’on interprète généralement sous un angle maçonnique et alchimique, comme un voyage initiatique, est La Flûte enchantée de Mozart. Outre Manon Lescaut, en avez-vous identifié d’autres ?
M.P.G. – Je pense qu’il s’agit d’une symbolique et d’une manière de représenter la réalité assez répandues à l’époque. Tout comme l’alchimiste cherche la pierre philosophale pour réussir à transformer le plomb (matière brute) en or, ainsi le franc-maçon entend tailler la « pierre brute » de l’homme profane pour en faire une « pierre polie », c’est-à-dire un homme vertueux.
Il y a quelques années, j’ai mis en scène une Aida selon la symbolique des éléments : le protagoniste est Radamès (et non Aida) ; le premier acte est celui du feu (l’épreuve du feu consiste en un serment de ne pas trahir son peuple) ; le deuxième acte est celui de l’air (le triomphe, le succès, qui sont éphémères et s’envolent bien vite) ; le troisième est « l’acte du Nil », c’est-à-dire de l’eau (élément lié à la loi – ici, au jugement des prêtres, avec la condamnation et la punition du coupable – et à la nuit, gouvernée par la lune) ; le quatrième est l’acte de la terre (la tombe). Le livret indique qu’Aida meurt dans les bras de Radamès, qui a accompli son voyage initiatique, sans préciser qu’il meurt lui-même.
I.B. – D’une manière générale, l’étude du livret est-elle importante pour mettre en scène un opéra ?
M.P.G. – Personnellement, je le lis et l’étudie attentivement. On critique souvent le texte des livrets et les librettistes sont sous-estimés. En réalité, la musique et les paroles ne font qu’un. Le livret doit être respecté, aimé et pris en compte lors de la mise en scène de l’opéra. Lorsqu’il y a des didascalies, il convient de les suivre ; dans le cas contraire, le metteur en scène doit compléter les indications de manière plausible. Les paroles que chantent les interprètes doivent être soutenues par les actions.
Mise en scène et modernité
I.B. – L’utilisation du mur LED est très suggestive et efficace : pourrait-il s’agir d’un artifice technique visant à impliquer davantage un public plus habitué aux écrans qu’aux scènes de théâtre ?
M.P.G. – Par le passé, je n’ai jamais utilisé de projections car elles m’ont toujours semblé pauvres sur le plan théâtral, trop liées à un réalisme mesquin. Au contraire, le mur LED a une force énorme et offre des possibilités très riches. La lumière vient de l’arrière, c’est vraiment une source et les images sont particulièrement intenses. Le mur LED rend les scènes spectaculaires. La définition est très nette, les effets de profondeur et les perspectives sont remarquables. Cela peut devenir dangereux s’il est mal utilisé, si l’on télécharge à la va-vite du matériel sur le web, mais j’ai mon équipe et nous créons ensemble ce qui est fonctionnel pour chaque œuvre.
I.B. – En parlant d’équipe, comment s’est passée la collaboration avec le chef d’orchestre et les chanteurs ?
M.P.G. – Je suis ami avec le maestro Francesco Ivan Ciampa. Nous nous connaissons depuis des années et avons travaillé ensemble à plusieurs reprises. Nous nous estimons et nous respectons mutuellement. Nous sommes tous deux rigoureux dans nos domaines respectifs, convaincus que le résultat global prime sur la réussite personnelle de chacun. En conséquence, nous avons réalisé un excellent travail d’équipe, y compris avec le chœur et les chanteurs.
I.B. – Ces derniers jours, des personnalités influentes ont pris la défense de l’opéra face aux critiques de ceux qui ont publiquement affirmé qu’il s’agissait d’un genre obsolète. Que diriez-vous à ce sujet ?
M.P.G. – En tant que forme de spectacle, l’opéra a d’abord repris la tragédie grecque, puis a posé les bases de la comédie musicale, du cinéma et même des séries télévisées. Si l’on analyse les chansons de la musique légère (ou les émissions de télévision qui alternent chant, danse et divertissement), on y retrouve le schéma structurel de l’opéra, bien que très simplifié. Au XIXe siècle, l’opéra est devenu populaire, tandis qu’aujourd’hui, il est suivi par un public plus restreint car le contexte de vie global a considérablement changé. De nos jours, c’est le virtuel qui a le vent en poupe, mais le théâtre et l’opéra restent toujours d’actualité et vivants.
I.B. – L’accélération du rythme de vie, avec des horaires frénétiques et pressants, a-t-elle eu une incidence sur la manière de monter les spectacles ?
M.P.G. – Au XIXe siècle, le théâtre était avant tout un lieu de socialisation : les gens y passaient des après-midis et des soirées entières, plusieurs fois par semaine. Aujourd’hui, les gens disposent de peu de temps : un spectacle qui dure trois ou quatre heures est considéré comme long. Pour rendre le rythme narratif de Manon Lescaut plus fluide, les trois entractes prévus ont été réduits à un seul, les quatre actes ont été regroupés deux par deux et le rideau est resté ouvert pendant les changements de décor. Ces aménagements permettent eux aussi de se rapprocher du public.
Question de répertoires...
I.B. – En 2023, le chant lyrique italien a été reconnu par l’Unesco comme patrimoine immatériel de l’humanité : monter un spectacle en Italie ou dans n’importe quel autre pays du monde, est-ce la même chose ?
M.P.G. – Historiquement, l’opéra est né en Italie, puis il s’est transformé, tout en conservant une spécificité propre. Dans des pays comme l’Angleterre, l’Allemagne ou les États-Unis, au XXe siècle s’est développé le « répertoire » : encore aujourd’hui, les productions sont reprises plusieurs fois, pendant des années. Dans les grands théâtres de Londres, Berlin ou New York, on monte un spectacle pour une seule soirée, devant trois ou quatre mille spectateurs, puis, le lendemain, on libère la scène pour installer un autre spectacle. Et ainsi de suite pendant plusieurs semaines.
En Italie, en revanche, on donne quatre ou cinq représentations d’un même titre avec des productions nouvelles. Personnellement, je préfère cette manière de procéder, qui permet de répéter et de progresser ensemble avec les chanteurs et les musiciens d’orchestre.
I.B. – En Italie, on représente principalement les opéras connus des grands compositeurs, en négligeant d’innombrables autres auteurs qui, de leur vivant, avaient connu un grand succès : Giovanni Pacini (auteur de quatre-vingt-dix opéras), Saverio Mercadante (auteur de soixante)… Pensez-vous qu’on prendra conscience du devoir de préserver cet immense patrimoine hérité, avant qu’il ne tombe en ruines ?
M.P.G. – Il me semble juste de consacrer également du temps également à la promotion d’oeuvres moins connues, personnellement, j’ai monté des opéras de compositeurs assez rares : Nicola Vaccai, Tommaso Traetta, Nicola Porpora. Je considère toutefois que le talent est incompressible et que certains chefs-d’œuvre s’imposent et perdurent encore aujourd’hui parce qu’ils sont supérieurs en soi, qu’ils sont des chefs-d’œuvre, des créations de musiciens de génie.
Projets d'avenir
I.B. – Considérez-vous cette Manon comme une coproduction particulièrement réussie ?
M.P.G.– Il s’agit d’une coproduction internationale, qui a été créée au Festival Puccini en 2025 et a impliqué quatre autres théâtres (le Petruzzelli de Bari, le Regio de Parme, le Théâtre National de l’Opéra de Bucarest et le théâtre croate de Fiume). L’accueil du public et de la critique a été unanime, parfois enthousiaste. Cependant, les costumes des représentations parmesanes sont originaux (créés par la costumerie du Regio), et même la statue du Rapt de Proserpine qui se trouve au centre de la scène dans la première partie a été spécialement recréée pour la scène locale.
I.B. – Y aura-t-il, plus tard, d’autres représentations dans de nouveaux théâtres, en plus des cinq initiaux ?
M.P.G. – Des négociations sont en cours avec deux théâtres pour la mettre en scène l’année prochaine. Étant donné que cet opéra ne figure pas parmi les plus demandés, l’avoir représenté trois ou quatre fois dans cinq théâtres en l’espace de deux ans est déjà un succès.
I.B. – Puis-je vous demander quels sont vos prochains engagements ?
M.P.G. – Je suis rentré hier de Sienne, où je suis membre de la commission d’étude créée cette année même pour renouveler les costumes du Palio, qui remplaceront ceux réalisés en 2000. Je suis également membre du jury du XXIe Concours lyrique international Giuseppe di Stefano, qui attribue aux lauréats les rôles de I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini, une nouvelle production que nous monterons à Trapani cet été. Toujours pour l’Ente Luglio Musicale Trapanese, je mettrai également en scène L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti. Je participe à un projet impliquant le Brésil et Gênes, à savoir la mise en scène de Salvator Rosa, un opéra composé par Antônio Carlos Gomes sur un livret d’Antonio Ghislanzoni. À l’automne, je serai à Parme pour la XXVIe édition du Festival Verdi (1er-25 octobre) et j’aiderai le Maestro dans la nouvelle mise en scène de Nabucco.
I.B. – « Le Maestro » par excellence : le très grand « inventeur de théâtre » Pier Luigi Pizzi…
M.P.G. – C’est le seul que j’appelle « Maestro ». Nous travaillons ensemble depuis des années. Nous partageons une vision globale du théâtre, ainsi que l’amour de l’opéra.
I.B. – Qu’est-ce que le théâtre pour vous ?
M.P.G. – Le théâtre est un artifice, une métaphore de la vie, une représentation de ce qui dépasse la réalité. La scène est le sublime : elle fait allusion au quotidien, mais va au-delà. Faire du théâtre, c’est donner l’idée d’un monde plausible, mais irréel, qui se rapproche du rêve. Je suis passionné par le théâtre baroque et je partage les mots de Giambattista Marino : « È del poeta il fin la meraviglia (Le poète a pour but d’émerveiller) ». L’émerveillement est fondamental au théâtre. Le public doit être submergé par ce qu’il voit, perdant la frontière entre réalité et fiction.
I.B. – Outre votre expérience sur le terrain, y a-t-il un ouvrage que vous considérez comme fondamental pour votre formation ?
M.P.G. – La Poétique d’Aristote. Je l’ai lue, relue et étudiée. Je la considère comme le meilleur manuel pour les scénaristes (de théâtre et de cinéma), car elle explique parfaitement comment fonctionnent les histoires et comment elles doivent être structurées pour avoir un fort impact sur le public.
I.B. – Y a-t-il une œuvre que vous aimeriez mettre en scène, mais qui ne vous a jamais été proposée ?
M.P.G. – Il n’y a pas de titre en particulier. En général, je trouve le répertoire dramatique plus stimulant que le répertoire comique. J’ai monté de nombreux opéras, de différents auteurs : je considère que mon approche de l’opéra est plus essentielle que le titre en lui-même. Si je pense maintenant à un projet futur possible, je dirais Semiramide de Rossini, ou bien Saffo de Pacini (un opéra intéressant que j’ai vu à Reggio Emilia en 1997).
I.B. – En dehors du travail, avez-vous des passions ?
M.P.G. – J’ai une vie bien remplie, avec un rythme assez soutenu, mais j’aime m’accorder des moments de pause. L’art est l’une de mes passions. Je collectionne des sculptures du XIXe siècle et des tableaux, surtout du XVIIe siècle : je les considère comme différentes manifestations d’un même génie.
Reggio Emilia, le 2 avril 2026.
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