Eugène Onéguine par Barrie Kosky : un spectacle incandescent !

La Komische Oper de Berlin a trouvé, sous l’impulsion de son directeur Barrie Kosky, un dynamisme exceptionnel. Comme notre Opéra Comique, le théâtre berlinois remet judicieusement à l’honneur certains titres allemands trop longtemps délaissés (voir, par exemple, la critique de Frühlingsstürme de Weinberger par Laurent Bury), sans se refuser pour autant quelques excursions hors du répertoire national. Ainsi cet Eugène Onéguine a-t-il triomphé sur la scène du théâtre berlinois en 2016 (il a été repris au festival d’Edimbourg l’été dernier et sera programmé à Zurich en avril 2021).

Musicalement, la soirée est une réussite. On le doit avant tout au chef Henrik Nánási, conduisant les destins d’Eugène et Tatiana au drame final d’une main de maître, sans laisser fléchir la tension dramatique tout en délivrant une interprétation pleine de poésie des belles pages lyriques qui donnent à l’œuvre sa respiration. Les chœurs font preuve d’une implication sans faille, vocalement mais aussi scéniquement, chaque choriste proposant un jeu d’acteur individualisé. Les solistes sont globalement à la hauteur de leur tâche. On peut rêver d’un Monsieur Triquet (Christoph Späth) à l’émission plus stable, d’un Grémine (Alexey Antonov) au timbre plus rond, d’un Lenski (Aleš Briscein ) au lyrisme plus affirmé. Mais tous sont parfaitement crédibles dans leur rôle. Aleš Briscein, notamment, fait alterner, vocalement et scéniquement, fraîcheur, maladresse, et accès de violence, proposant un portrait du poète particulièrement convaincant. Karolina Gumos est une Olga séduisante, tandis que Margarita Nekrasova campe une Nourrice très touchante. Le baryton Günter Papendell (Onéguine) traduit à merveille, dans son chant comme dans son jeu, l’évolution du personnage, superficiel et arrogant au premier acte, complètement perdu et désemparé au finale. Le chant d’Asmik Grigorian (la fille de feu Gegam Grigorian), enfin, bouleverse par un jeu de couleurs très variées qui lui permettent de traduire avec le même talent la retenue de Tariana, l’émoi amoureux, l’effusion lyrique.

Séparer l’interprétation musicale de l’interprétation scénique n’a cependant guère de sens dans un spectacle dont l’émotion qu’il suscite repose sur la parfaite fusion de ces deux éléments. La mise en scène, remarquable, de Barrie Kosky est en effet en permanence au service de la musique dont elle semble plus d’une fois révéler le sens profond. Ce spectacle apporte la preuve, s’il en était besoin, que les stations spatiales, les EHPAD, les bordels, les banques,  les camps de réfugiés, les plateaux de cinéma dans lesquels une tradition – pour ne pas dire une routine – vieille d’au moins 30 ans maintenant place systématiquement l’action de n’importe quel opéra ne sont que le cosmétique de la mise en scène, ne sauraient se substituer à une véritable lecture – et que pour faire du neuf, de l’inédit, rien ne vaut peut-être un retour à l’œuvre elle-même, aux messages qu’elle délivre, à l’émotion qu’elle distille. L’introduction de l’opéra n’est pas jouée à la fin du premier acte, Lenski ne réapparaît pas au dernier acte pour chanter l’air de Grémine, Onéguine ne dit pas les paroles de la Nourrice ; il n’est pas vêtu en GI ni Lenski en employé de banque ; personne ne vient écrire en lettre rouges sang sur un mur les noms des protagonistes ou des slogans anti-capitalistes. Kosky respecte l’œuvre, infiniment, dans son esprit et dans sa lettre (seules entorses on ne peut plus minimes : quelques silences un peu longs, et le second « Ubit ! » – « Mort ! » – prononcé par Onéguine et non Zaretski). Et pourtant, ou pour cette raison, l’opéra de Tchaïkovsky atteint ici une incandescence stupéfiante et bouleverse le spectateur comme rarement. L’intelligence de la lecture éclate à chaque instant : Kosky ne plaque sur l’œuvre aucun message qui lui soit étranger, ne cherche aucunement à raconter autre chose que ce que disent la musique et le livret. Mais sa vision agit comme un catalyseur qui précipite les affects des personnages, leurs sentiments, leurs pulsions en les mettant au jour avec une clarté, une évidence exceptionnelles.

La tragédie de Pouchkine et Tchaïkovski en acquiert une urgence et une vérité psychologique d’autant plus fortes qu’elle est servie par une troupe d’artistes totalement crédibles et investis comme rarement sur une scène d’opéra. Pour toutes celles et ceux qui auront vu le visage encore presque adolescent, voire enfantin, de Tatiana, s’ouvrir à l’amour, se crisper sous l’effet de la déception puis de la détresse, ou celui de cet Onéguine ravagé, brûlé par la passion, le désir, l’angoisse et le désespoir lors du duo final, les héros de Tchaïkovsky et Pouchkine auront, pour très longtemps, les traits d’Asmik Grigorian et Günter Papendell, deux acteurs-chanteurs exceptionnels, littéralement habités par leur personnage. Nombreuses sont les scènes qui hantent le spectateur à la fin du spectacle :  la vison de Tatiana restée seule assise sur une chaise, infiniment triste, après la scène avec M. Triquet ; la scène de la provocation en duel, au dramatisme quasi insoutenable ; la mort de Lenski, qui se passe hors scène, Tatiana attendant anxieusement l’issue des événements, Onéguine revenant la chemise baignée de sang – ce qui laisse imaginer que le poète est mort dans les bras de son ami… Et surtout ce duo final, bouleversant au-delà de toute expression, l’orage d’été qui semblait menacer depuis le premier acte éclatant enfin, noyant Tatiana et Eugène sous le déluge des larmes que la bienséance leur interdit de verser…

Les théâtres français s’honoreraient d’inviter cette production exceptionnelle. On ne sort pas indemne de ce spectacle…