Avignon : Décaméron, l’opéra réinventé

Boccace avait jadis inspiré Pasolini pour l’un de ses films les plus enthousiasmants (Il Decameron, 1971, l’un des volets de sa « Trilogie de la vie »). Voilà que l’écrivain florentin fait son entrée sur la scène lyrique pour le nouvel opéra non moins réjouissant de Matteo Franceschini qui révèle, dans un spectacle sans temps mort, l’incroyable actualité et vitalité du Décaméron par temps de crise.

C’est un opéra on ne peut plus actuel, chambriste, qui se joue des codes du genre, en les parodiant. Mais ici la parodie est moins une critique qu’un hommage rendu aux formes musicales lyriques et pré-lyriques. Une réflexion métathéâtrale sur l’opéra aussi qui débouchera à la fin sur un fascinant déploiement d’effets rappelant les grandes heures de l’opéra. À rebours de la chronologie, le chant polyphonique dans le style de la Renaissance domine et sert de fil conducteur aux deux heures que dure ce théâtre musical d’un genre nouveau. S’y agrègent des passages déclamés, des récitatifs et autres formes closes dignes du plus bel opéra seria, tandis que la musique électronique fait écho au quatuor instrumental (violon, alto, violoncelle, euphonium) interprété par les conteurs-interprètes eux-mêmes. Les nombreuses formes chorales, répétitives et lancinantes, envoûtantes mêmes, évoquent la musique hypnotique d’un Philip Glass. Surtout, Matteo Franceschini et son librettiste ont su saisir l’essence même du chef-d’œuvre de Boccace : l’œuvre collective devient un opéra collectif, dont les acteurs-chanteurs, pour certains musiciens aussi, constituent une véritable troupe, soudée, dans l’unique objectif de conjurer le sort, celui néfaste d’une épidémie, jadis de la peste, aujourd’hui du Covid. Franceschini invente ainsi l’opéra apotropaïque. L’hybridisme musical renvoie aussi à l’hybridisme linguistique qui mêle passages en italien, en français, en anglais et même en latin avec les deux pièces, superbes et magistrales, du Dies irae et du Requiem.

Sur scène, dix jeunes gens, trois hommes et sept femmes (la même distribution que chez Boccace), pénètrent dans un théâtre en ruine, symbole des ravages de l’épidémie. Les nouvelles choisies mettent l’accent sur les formes d’injustice que subissent les personnages féminins, de Ghismonda, morte suicidée après le meurtre de son fiancé par son propre père Guiscardo, à la célèbre histoire de Griselda, modèle d’abnégation, répudiée par le marquis de Saluces en raison de son rang social inférieur, histoire qui clôt d’ailleurs le recueil. On peut penser en outre que le compositeur et son librettiste avaient l’adaptation de Pasolini en tête, car plusieurs des histoires retenues (comme celle scatologique de Andreuccio), ou simplement des bribes d’histoire (comme celle du basilic, par exemple) se retrouvent en effet dans le film du cinéaste. On doit louer le talent de la metteuse en scène Caroline Leboutte et son sens aigu du théâtre et de la direction d’acteur, précise, exaltante, au rythme effréné, aidée par les costumes bariolés (le casque emplumé et la longue cape rouge dignes des productions baroques du XVIII^e siècle), les accessoires nombreux et parfois modestes (des sacs plastiques fripés pour former un nuage suspendu au-dessus du lit de Ghismonda, un grand rideau déchiré figurant un ciel bleu, qui deviendra à la fin un magnifique tableau fleuri), constituant une scénographie efficace et suggestive (« Tout ce bleu me donne envie de rêver »), superbement orchestrée par Aurélie Borreman. Scénographie qui permet d’alterner les scènes du plus haut comique, salace (celle de l’abbé concupiscent qui copule éhontément avec une femme devenue jument, interprétée musicalement comme une comptine), scatologique (celle d’Andreuccio qui tombe dans un puits d’excréments), avec les scènes satiriques, tragico-morales (la nouvelle de Federigo degli Alberighi qui sacrifie son faucon, histoire qui a inspiré le premier opéra comique de l’histoire, Chi soffre speri de Rospigliosi et Marazzoli, Rome, 1637). Les morceaux de bravoure ne manquent pas, comme la scène des « huit postures de l’amour », qui aboutit au proverbe : « Bouche baisée ne perd point sa fortune, ni ne se renouvelle comme la lune », prétexte à l’un des sommets de la partition, l’ode à la lune, précédant la dernière histoire, et sans doute un écho à la célèbre évocation à la lune du Combat de Tancrède de Monteverdi, énième clin d’œil à l’histoire de l’opéra qui montre celui-ci est plus que jamais un genre palimpseste et peut, précisément pour cette raison, se renouveler.

Tous les interprètes méritent les plus fervents éloges, par leur engagement sans faille, leur présence scénique magistrale et leurs qualités vocales jamais prises en défaut : le duo Laure Magnien et Robin Kirklar de l’ode à la lune, l’irrésistible prestation d’Elena Caccamo dans la scène du faucon cuisiné ; les autres artistes (Charlotte Avia, Clara Barbier-Serrano, Mathieu Dubroca, Hélène Escriva, aussi à l’aise vocalement que lors de ses brillantes prestations à l’euphonium et à la trompette basse, le beau timbre cristallin du ténor Kenny Ferreira, Elena Olga Groppo, Laura Muller à la présence électrisante) révèlent tout à la fois un exceptionnel esprit d’équipe, sans brimer pour autant leurs individualités. À la fin, la neige tombe sur un décor paradisiaque, symbole d’un monde en crise auquel seul l’art et le pouvoir infini de l’imagination permettent d’échapper.