Vanessa de Barber à Lisbonne : saudade américaine

Disons-le d’emblée : le public portugais ne pouvait espérer meilleure introduction à l’opéra de Barber. Avec une économie de moyens au diapason de l’atmosphère intimiste de l’œuvre – proche du kammerdrama scandinave, comme l’était déjà le Julie de Boesmans d’après Strindberg -, la metteuse en scène Daniela Kerck propose une lecture d’une probité rafraîchissante. Le traitement du décor – un lieu unique redessiné au fil des actes par la redisposition du mobilier, de hauts voilages translucides, les lumières subtiles de Sérgio Moreira et des projections vidéos distillées avec une parcimonie bienvenue – obéit au même souci de lisibilité. Aucun filtre idéologique plaqué, aucune tentative de modernisation/actualisation/déconstruction ne venant faire écran à l’œuvre, les spectateurs ont tout loisir d’apprécier et d’interpréter par eux-mêmes ce qui se joue sous leurs yeux. La metteuse en scène fait confiance à la musique de Barber et aux paroles de Menotti pour faire passer le message, ce qui n’est plus si fréquent dans le paysage lyrique actuel.

Mais cette réussite scénique qui déjoue tous les pièges de la pseudo modernité comme de l’académisme serait vaine si elle ne se doublait d’une réussite musicale. Elle est à mettre au crédit de tous les acteurs de cette production lisboète. Les comprimari, d’abord. Passionné de théâtre, Barber parvient toujours à animer ces silhouettes d’arrière-plan et, à ce titre, il convient d’applaudir la sobre et convaincante prestation de Tiago Amado Gomes en Majordome. D’un pince-sans-rire très Keatonien, il se meut, danse et s’offre quelques gorgées de whisky avec une raideur comique, avant de s’abandonner dans un manteau de fourrure en chantant son amour d’inaccessibles femmes du monde. Un détail, sans doute : mais c’est à la réussite de ces détails que se jauge, aussi, celle d’une soirée. Rôle bien plus étoffé, celui du Docteur incarné par Luís Rodrigues acquiert une dimension étonnamment poignante – là où d’autres productions mettent l’accent sur sa fonction de contrepoint comique. Si le baryton sait faire preuve de vis comica dans ses premières scènes – l’irrésistible danse folklorique sur « Under the Willow Tree », le monologue éthylique au début de la fête de fiançailles -, il se garde heureusement de tout cabotinage. Et quand l’œuvre prend un virage sombre, il le négocie en toute souplesse. Ses apartés au moment de la tentative de suicide d’Erika, sa bonhomie inquiète face à Vanessa, et surtout sa magnifique restitution du « For every love, there is a last farewell… » conclusif révèlent une finesse remarquable dans l’incarnation dramatique – jusqu’à sa réaction lorsque, au moment d’adieux émus, il se fait rabrouer par Vanessa. Irrésistiblement, on songe au valet Firs, oublié par les personnages dans le dénouement de la Cerisaie – une des pièces préférées de Barber…

Si elle occupe une place cruciale dans la dynamique du trio infernal des habitantes du manoir, la Baronne demeure une énigme dont Barber et Menotti se gardent bien de nous livrer la clé. Son silence culpabilisant envers Vanessa puis Erika ne laisse guère à Alexandra Calado la possibilité de faire entendre son timbre de mezzo – lequel a paru le premier soir un peu voilé, et nettement plus audible le lendemain. Reste la belle présence théâtrale, d’un hiératisme glaçant, d’une Baronne momifiée sous son turban, frappant le sol de sa canne comme elle frapperait des coups à la porte du Destin.

On avait aimé l’Alfredo Germont d’Ermin Ašćerić dans la Traviata donnée cet été à l’OperaFest. Il incarne avec Anatol une sorte de double inversé du héros verdien : opportuniste et calculateur, jouant sans vergogne sur les sentiments de ses hôtes. Avec des accents de sincérité d’autant plus redoutables qu’ils convainquent, dans l’air de l’acte I où il esquive les questions d’Erika (« Outside this house the world has changed ») comme dans le beau duo de l’acte II avec Vanessa (« Love has a bitter core… »). Et si la nonchalance irritante de son personnage semble céder dans l’émouvant « On the path to the lake… » de l’acte III, le répit n’est qu’illusoire : un petit jeu de scène ajouté dans le finale par Daniela Kerck souligne la nature ambiguë du séducteur qui, alors qu’il s’apprête à partir vivre à Paris avec sa future épouse, prend à part une domestique éplorée, laissant deviner quelque liaison ancillaire…

Terminons par les deux héroïnes de la soirée. Beatriz Volante, entendue dans Dido and Aeneas de Purcell et Le Petit Poucet d’Isabelle Aboulker pendant l’OperaFest, prête à Erika une caractérisation nuancée, à l’image de son timbre de soprano. Comme son personnage, sa voix passe d’une certaine neutralité distante – son aria « Must the winter come so soon… », déclamée avec une tonalité songeuse, presque absente – à une fébrilité amoureuse, puis à une dureté de plus en plus marquée à mesure qu’elle perce à jour les intentions d’Anatol. Il y a une certaine ingratitude à incarner ce rôle dépourvu de musicalité saillante – ce qui avait amené Rosalind Elias, sa créatrice, à exiger de Barber qu’il lui écrive au moins un air -, alors même qu’Erika constitue le moteur du drame. Dès lors, il appartient à Volante d’insuffler de la vie dans ses séquences mi-parlées mi-chantées, ce qu’elle réussit admirablement. On garde de sa prestation plusieurs images marquantes : sa condamnation éclatante de la naïve Vanessa à la fin de l’acte I ; sa supplication lorsqu’elle rampe, dans sa robe ensanglantée, derrière la Baronne silencieuse ; et sa façon de clore l’opéra en dictant ses ordres au Majordome, dans un recto tono marmoréen.

Face à ce bloc de lucidité sans pitié, Vanessa oppose un bloc d’aveuglement tout aussi fascinant. Prête à tous les compromis, elle qui attendait depuis vingt ans l’homme qu’elle aimait se résout à tomber dans les bras de sa pâle copie, sous le regard atterré de sa nièce et de sa mère. Ces vingt ans à attendre de pouvoir jouer la passion amoureuse, Catarina Molder les donne à entendre dès la première scène, lorsque Vanessa montre à Erika comment lire un extrait d’Oedipe (« Woe, woe me…»). On reste saisi par la façon dont la soprano portugaise se livre d’emblée, totalement. La même générosité s’entend quelques minutes plus tard dans le récitatif et air « Do not utter a word, Anatol… ». Deux heures durant, elle restera la signature vocale de la chanteuse, aussi à l’aise dans le registre léger que dans l’expressionnisme riche de chromatismes, plaçant la partition de Barber à la croisée de Richard Strauss, de Puccini et de la musique de film. Car le personnage de Vanessa, capable d’accès de pudeur et de fragilité, est aussi une drama queen qui ne déparerait pas dans un mélodrame à la Douglas Sirk ou à la Vincente Minnelli. Toutes ces facettes, Catarina Molder les explore avec gourmandise et sensibilité, dans une justesse théâtrale jamais prise en défaut. À l’entendre et à la voir sur scène, on se demande quelle mouche avait bien pu piquer la Callas lorsqu’elle avait refusé de créer le rôle-titre de l’opéra de Barber…

L’Orchestre philharmonique portugais emmené par Diogo Costa – qui pousse la fidélité barbérienne jusqu’à évoquer les traits du chef Thomas Schippers ! – est un complice attentif et inspiré de ce plateau vocal de luxe. Constamment animé d’une pulsion vitale, jamais ronronnant, il parvient à éclater dans des tutti chatoyants comme à faire entendre la dentelle de motifs délicats brodée par Barber. De la vocalité du hautbois dans l’Intermezzo aux décalages polyrythmiques pendant la fête de l’acte II, toutes les idiosyncrasies de l’écriture barbérienne sont respectées et retranscrites – voire réinventées, comme quand l’orchestre cède joliment la place à un piano sur scène pour quelques mesures d’« Under the Willow Tree ». Et lorsque survient le merveilleux Quintette du finale (« To leave, to break…»), on le reçoit comme une véritable offrande musicale de la part de chanteurs et d’instrumentistes au sommet de leur art.

À découvrir : La création de Vanessa au Metropolitan de New York (Steber, Elias, Resnik, Gedda, Mitropoulos) :