Chronique d’un féminicide annoncé : l’Opéra de Nancy ouvre sa saison avec Otello
Otello, Opéra national de Nancy-Lorraine, mardi 29 septembre 2026
Est-il possible de réduire Otello à un drame de l’amour conjugal ? C’est en tout cas le parti pris de la production de Ted Huffman déjà donnée à Strasbourg en novembre 2025 et reprise à Nancy, dans une distribution (presque) entièrement renouvelée, pour marquer l’ouverture de sa nouvelle saison.
Faites entrer l’accusé
Le tandem Verdi – Shakespeare est à la mode : alors que l’Opéra royal de Wallonie avait conclu sa saison, en juin dernier, par Otello et que Macbeth est simultanément à l’affiche sur les scènes de Liège et de Rouen, Matthieu Dussouillez a fait le choix de présenter à son public nancéien la production d’Otello créée l’an dernier à l’Opéra du Rhin par Ted Huffman. La saison 2025-2026 de Nancy s’étant achevée sur le Requiem de Giuseppe Verdi, c’est aussi une manière d’établir un pont entre les spectacles, de donner une cohérence au parcours musical de l’Opéra de Lorraine et d’inviter le public à considérer toutes ensembles les dernières œuvres majeures du plus grand compositeur italien de l’ottocento.
En prenant place dans la salle avant le début de la représentation, le spectateur est accueilli par une série de statistiques, projetées sur le rideau de scène, qui récapitulent le nombre des féminicides et des violences faites aux femmes au cours des dernières années. Glissé dans le programme de salle, un feuillet surnuméraire recense les numéros d’appel d’urgence à composer lorsqu’on fait l’objet de violences physiques, psychologiques, sexuelles ou économiques, tandis qu’un article intitulé « Que faisons-nous de nos histoires ? » signé par le Directeur général Matthieu Dussouillez sert d’avertissement et s’efforce de désamorcer la violence du tableau final au cours duquel Otello assassine Desdémone.
Force est de l’avouer – et sans dénier le droit d’avoir une approche féministe des opéras qui mettent en scène des féminicides – cette lourde accumulation de précautions provoque d’abord chez le spectateur un premier réflexe d’agacement dans le sens où elle laisserait à penser que Shakespeare et Verdi se sont complus à mettre en scène le patriarcat violent et la masculinité toxique ou qu’ils seraient d’infréquentables machos solidaires des violences faites intentionnellement aux femmes. Or il n’en est rien ! Qu’il s’agisse du dramaturge anglais ou du compositeur italien, ils bénéficient tous les deux d’une réputation irréprochable et ont démontré chacun par quantité de leurs œuvres une solidarité sans faille avec la cause des femmes.
N’aborder Otello qu’au prisme de la dénonciation des féminicides, c’est aussi passer à côté d’une part essentielle du drame shakespearo-verdien : s’il finit par douter de l’amour que lui porte Desdémone au point de l’assassiner, c’est d’abord parce que la couleur de peau d’Otello le place dans une situation de fragilité qui lui fait se sentir illégitime et indigne de l’amour d’une aristocrate vénitienne. Il ne s’agit évidemment pas de trouver des circonstances atténuantes au meurtrier, mais juste de considérer que le poison distillé par Iago n’aurait pas infusé de manière aussi fulgurante si Otello avait été un patricien catholique plutôt qu’un exilé dont la peau bistre rend indélébiles les origines lointaines et modestes. Mais existe-t-il encore à l’opéra la place pour ces nuances depuis qu’un léger hâle appliqué au front du chanteur qui interprète Otello suffit à provoquer le scandale dans la salle et le buzz sur les réseaux sociaux ? Il est permis d’en douter…
Si l’habillage féministe de cette production et le discours de prévention qui l’entoure font d’abord craindre que le spectacle ne soit trop moralisateur, force est de reconnaître que, dès la première scène, les doutes sont dissipés et qu’on est immédiatement happé par une narration cohérente au cœur de laquelle les personnages féminins – qu’ils soient de premier plan ou simples figurants – se taillent la part du lion.
Conçue pour Strasbourg par Ted Huffman et retravaillée pour Nancy par Franciska Ery, la dramaturgie de cet Otello opte pour une cage de scène dépouillée et un décor de grandes cloisons nues qui dessinent indifféremment l’espace d’un hangar ou d’une salle des fêtes. Débarrassé de tout oripeau historicisant qui ancrerait le spectacle dans la Renaissance vénitienne, le spectacle est à la fois une épure et la restitution entomologique du microcosme qui peut conduire à l’horreur du féminicide. Quelques scènes font mouche par le réalisme des rapports hommes-femmes qu’elles restituent : c’est notamment le cas du brindisi du premier acte – mis en scène comme un concours de mâles alpha qui rivalisent pour déterminer lequel d’entre eux a la meilleure descente – ou celle de l’humiliation de Desdémone à la fin du IIIe acte au cours de laquelle les femmes de l’assistance sont empêchées d’exprimer leur indignation par des compagnons qui les rappellent à la bienséance et leurs intiment l’ordre de se rassoir et de se taire.
Dans un écrin de lumières subtilement dosées par Bertrand Couderc, la direction d’acteurs est millimétrée et dessine des personnages de second plan à la psychologie aussi fouillée que celle des principaux protagonistes. Souvent falot et sans aspérité, Cassio prend dans ce spectacle une épaisseur inattendue qui doit probablement beaucoup à la personnalité de son interprète, Joel Prieto, seul rescapé de la distribution alsacienne de 2025. Emilia elle non plus ne se limite pas à une silhouette transparente reléguée deux pas derrière Desdémone : la dramaturgie de Ted Huffman en fait une femme au caractère mieux trempé, moins romantique, que celui de Desdémone. On retiendra aussi le personnage muet de Bianca, fiancée de Cassio, qui trouve sur le plateau son existence propre bien que Giuseppe Verdi ne lui a laissé aucune place dans la partition d’Otello : figure amoureuse et raisonnable, suffisamment clairvoyante pour essayer de détourner Cassio des pièges que placent sous ses pieds Iago et Roderigo, elle coopère à plusieurs scène et « crève l’écran » à la manière d’une star de cinéma.
Si le spectacle suscite l’adhésion et parvient à convaincre en dépit de son extrême dépouillement, la dernière scène en montre cependant les limites. Qu’apporte vraiment l’option du féminicide perpétré à coup de révolver ? Outre que ce choix trahit la musique – Verdi est effectivement parvenu à mettre en musique le froissement des draps de la couche de Desdémone au moment où Otello l’étrangle (ou l’étouffe dans son oreiller ; les deux imaginaires coexistent dans la tradition de l’œuvre depuis Shakespeare) – il euphémise les violences portées contre les corps des femmes et prive les spectateurs de l’une des agonies les plus théâtrales de l’opéra italien du début du novecento.
À l’impossible, nul n’est tenu
L’apparition d’un directeur de théâtre en bord de scène quelques minutes avant le lever de rideau n’est jamais bon signe, surtout si c’est un jour de mouvement social à travers tout le pays… Ce mardi, Matthieu Dussouillez prend la parole et se perd en explications emberlificotées pour finalement annoncer au public qu’en dépit d’une grève d’une partie des musiciens, la représentation a été maintenue en accord avec le directeur musical du spectacle et les artistes du plateau.
Dans la fosse, les instrumentistes de l’orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine semblent s’être concertés pour organiser la contestation sans nuire à l’intégrité musicale de cet Otello : aucun pupitre n’est entièrement orphelin de ses musiciens et c’est grosso-modo un tiers des cordes dont les chaises sont restées vides lorsque le chef Giulio Cilona rejoint le podium de direction. De fait, les premiers accords du prelude que l’on attend tonitruants sonnent d’abord un peu clairs à l’oreille de ceux qui connaissent leur Otello sur le bout des doigts. La frustration se dissipe pourtant en quelques minutes à peine : le jeune chef belgo-américain insuffle en effet une telle énergie à la fosse que sa volonté farouche de sauver le spectacle transcende chacun des protagonistes et se transmet à la salle qui reste médusée de redécouvrir, à la faveur d’une grève, les détails et la finesse de la science orchestrale de Giuseppe Verdi.
Si l’accompagnement orchestral convainc, c’est aussi parce que les chanteurs réunis sur le plateau se transcendent et parviennent à masquer par leur engagement les moments où les cordes en grève font le plus défaut. Composé des membres des chœurs de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de l’Opéra national du Rhin, les masses chorales caractéristiques du Verdi vieillissant sont bel et bien présentes, précises dans leurs attaques comme dans leur capacité à varier les plans sonores des scènes de foule qui se répètent tout au long des trois premiers actes. Obtenir une telle homogénéité de deux structures qui n’ont pas l’habitude de chanter ensemble tient du miracle ; c’est plus prosaïquement le résultat du patient travail préparatoire conduit par Virginie Déjos.
Du casting strasbourgeois de l’automne 2025 n’a survécu que le ténor madrilène Joel Prieto dont la voix saine, le timbre viril et l’émission franche conviennent idéalement à un Cassio qui, dans le premier acte, se comporte comme un soudard et ne manifeste aucun égard envers la gent féminine. Le talent de comédien de l’artiste lui permet cependant de faire évoluer un personnage pourtant réduit à la portion congrue. Le duo du troisième acte, « Vieni, l’aula è deserta » révèle chez Joel Prieto un séduisant registre lyrique qui lui permet d’envisager dans un avenir très proche des prises de rôles plus conséquents ; nul doute que l’écriture pucciniennes lui irait comme un gant.
Les autres comprimari sont tous intelligemment distribués : le métal du timbre de Grégoire Mour et son émission très nasale conviennent parfaitement à la fourberie de Roderigo ; la richesse des harmoniques du mezzo de Marie-Juliette Ghazarian en font une précieuse Emilia tandis que Sulkhan Jaiani impressionne par le volume contrôlé de son abyssale voix de basse dans les brèves interventions de Lodovico.
Pas d’Otello sans un brelan de talents capables d’endosser les rôles du maure, de Desdémone et du traitre Iago !
Habitué des grands rôles wagnériens qui nécessitent une voix d’airain et une maitrise de la projection suffisante pour passer la masse orchestrale, Daniel Scofield aborde à Nancy son premier Iago et compose un personnage autrement plus complexe que les méchants tout d’un bloc auxquels nous ont pourtant habitué des chanteurs véristes égarés dans l’esthétique romantique verdienne. Du traitre de tragédie, le baryton américain a la voix sombre, ourlée d’or, capable de fulgurances tonitruantes (le credo infernal du début du 2e acte) comme de nuances vénéneuses dans le duo partagé avec Otello « Cassio, nei primi di del vostro amore ».
À Desdémone, Yaritza Véliz prête une voix capiteuse, d’un timbre ample et ductile qui n’est pas sans rappeler celui de Kiri Te Kanawa qui partageait l’affiche d’une série d’Otello donnée aux Etats-Unis au début des années 1990 avec Luciano Pavarotti sous la direction de Georg Solti. Présente en scène dès « Esultate », elle épouse idéalement les partis pris dramaturgiques du metteur en scène Ted Huffman sans jamais rien sacrifier à la beauté du chant verdien qu’elle réussit à habiter d’une manière incandescente. Le début du dernier acte lui offre évidemment l’occasion de démontrer toute la palette de son talent : dans l’air du saule puis dans l’Ave Maria, elle donne à entendre des sons filés d’une élégance inouïe et une technique maitrisée du chant pianissimo.
Samuel Sakker dispose-t-il des moyens vocaux nécessaires pour assumer l’entièreté du rôle d’Otello ? Rien n’est moins sûr. Et pourtant, sa prestation nous a convaincu de bout en bout tant il parvient à insuffler à son personnage une vérité dramatique et une fragilité authentiquement bouleversante. Le timbre du ténor australien n’est pas le plus phonogénique du monde mais l’artiste réussit à transformer le plomb en or dès l’or que, s’abandonnant au projet dramaturgique imaginé par Ted Huffman, il accepte de composer un Otello névrosé, torturé par ses démons et manipulable à l’envi. Privé du soleil qui colore habituellement les voix italiennes, le timbre voilé de Samuel Sakker lui sert à délivrer avec une touchante humanité le grand duo d’amour « Gia nella notte densa » comme les accès de colère ou les crises d’angoisse qui ponctuent ensuite les actes II et III.
Le tonnerre d’applaudissements qui ponctue la représentation et l’enthousiasme du jeune public scolaire qu’on pouvait croiser place Stanislas en quittant le théâtre sont autant d’indices qui témoignent d’un spectacle réussi qui a su trouver – en dépit de la grève d’une partie de l’orchestre – la sensibilité d’une majorité de spectateurs. Si le prisme du féminicide n’éclaire qu’une partie du drame d’Otello, du moins doit-on admettre qu’il s’agit d’un angle pertinent et susceptible de parler au public de 2026.
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Otello : Samuel Sakker Desdemona : Yaritza Véliz
Iago : Daniel Scofield
Cassio : Joel Prieto
Lodovico : Sulkhan Jaiani
Emilia : Marie-Juliette Ghazarian
Roderigo : Grégoire Mour
Montano : Yong Kim
Un araldo (un héraut) : Marco Gemini
Danseur.se.s : Laurène Andrieu, Joris Conquet, Achille Gwem, Ophélie Parot, Bruno Roseau et Nicolas Umbdenstock
Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, dir Giulio Cilona
Chœurs de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de l’Opéra national du Rhin
Collaboration artistique à la direction musicale : Marco Orazio Vallone
Cheffe de chœur : Virginie Déjos
Mise en scène et scénographie : Ted Huffman
Reprise de la mise en scène : Franciska Ery
Costumes : Astrid Klein
Lumières : Bertrand Couderc
Mouvements : Pim Veulings
Assistanat à la mise en scène : Alixe Durand Saint Guillain
Otello
Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi. Livret d’Arrigo Boito d’après The Tragedy of Othello, the Moor of Venice de William Shakespeare. Créé au Teatro alla Scala, à Milan, le 5 février 1887.
Opéra national de Nancy-Lorraine, représentation du mardi 29 septembre 2026