Toulouse : distribution de rêve pour Lucia di Lammermoor, magnifiée par la production iconique de Nicolas Joël

Lucia di Lammermoor, Toulouse, Opéra national du Capitole, dimanche 22 février 2026

Il est des matinées bénies des dieux de l’art lyrique où tout réussit aux interprètes comme à l’orchestre : le dimanche 22 février 2026 comptera sans nul doute parmi celles-ci pour le théâtre du Capitole de Toulouse ! A constater le sourire réjoui de Christophe Ghristi et de ses équipes, nous étions convaincus d’avoir éprouvé le même sentiment, à l’issue de la représentation de cette représentation de Lucia di Lammermoor : celui d’une immense reconnaissance pour une production qui, vingt-huit ans après sa création in loco avec la grande Annick Massis, prouve que le classicisme de bon goût paye encore auprès du public actuel !

La réussite éclatante d’une équipe de maîtres d’œuvre aujourd’hui mythique

Qu’on le veuille ou non et malgré, chez beaucoup d’amateurs du genre, le désir de courir après les versions de concert pour se prémunir de certaines conceptions scéniques, le succès total d’une représentation d’opéra nécessite impérativement mise en scène, scénographie, costumes et lumières. Demeure ainsi souvent gravé dans l’inconscient collectif, non seulement des aficionados mais aussi du grand public, telle vision scénique ou tel décor vu, un jour, sur un plateau de théâtre.

De fait, prenons le pari que la production de Lucia di Lammermoor signée de l’équipe Nicolas Joël (mise en scène) – Ezio Frigerio (scénographie)- Franca Squarciapino (costumes)- Vinicio Cheli (lumières) pourrait faire partie de ce type de réminiscence, chez un spectateur qui aurait eu, dimanche après-midi, son premier contact avec l’ouvrage le plus connu de Donizetti. Quelle en est la raison ? Peut-être tout simplement, l’amour que portait Nicolas Joël – disparu en 2020 – à tout un répertoire, celui du drame romantique italien, dont Lucia est probablement l’idéal-type, et dont il avait compris, mieux que personne, que pour bien le servir, il fallait en aimer jusqu’aux excès mêmes… de ceux qui faisaient se pâmer, jusqu’au cri (!), Emma Bovary devant le ténor Lagardy – interprète du rôle d’Edgardo -, dans une scène fameuse du roman de Flaubert.

Ainsi, dans un décor où Ezio Frigerio nous plonge en plein style Troubadour, avec château en ruines sur fond de lune blafarde, fontaine et intérieurs gothiques, la tentation d’un certain lyrisme romantique n’a plus à être exorcisée par l’ironie – comme chez Flaubert – ou par la déconstruction systématique – comme dans la plupart des mises en scène de l’ouvrage auxquelles nous avons assisté depuis trente ans, la production d’Andrei Serban à l’Opéra Bastille en tête ! – puisque c’est justement ce lyrisme exacerbé – voire halluciné dans la dernière partie de l’ouvrage – qui donne toute sa cohérence à ce chef-d’œuvre et en assure le succès auprès des publics du monde entier, depuis sa création  triomphale au San Carlo de Naples, en 1835. Tout, dans cette superbe réalisation scénique, se trouve mis au service d’une partition à ce point romanesque que lorsqu’elle en conçoit les costumes, les fraises et les perruques, Franca Squarciapino se souvient, sans doute, du rôle fondamental joué par Alexandre Dumas dans la circulation en France du drame historique et du roman de cape et d’épée : les fêtes nuptiales des actes II et III nous ramènent ainsi dans l’univers des cours de Louis XIII et des derniers Stuart, si prisé par les arts de la première moitié du XIXe siècle.

Certes, certains moments de cette production fonctionnent comme d’authentiques tableaux vivants – la fin de la scène de la folie, à l’acte III­ – et les lumières de Vinicio Cheli, reprises pour l’occasion par Jacopo Pantani, font alors merveille, mais cela ne vient jamais annihiler un véritable discours de mise en scène, retravaillée, il est vrai, par Stephen Taylor. Un seul exemple pourrait en témoigner : au moment où débute la musique de la scène de la folie, le plateau est soudain déserté par le chœur des invités pour ne laisser l’espace qu’à la malheureuse Lucia, errante dans un décor de sombres rochers, symbole de l’enfermement et de la démence dans lequel se retrouve progressivement le personnage… . Un moment particulièrement inoubliable.

Un plateau idéal

Au risque de me répéter, au long de mes articles, force est de constater que, même dans le bel canto romantique le plus attendu, la réussite d’ensemble tient à l’importance d’un grand maestro, connaisseur des voix, bien sûr, mais également épris de ce répertoire qui peut être une mine d’instants suspendus pour un orchestre de fosse. Remplaçant presque au pied levé José Miguel Pérez-Sierra, initialement distribué, c’est au chef d’orchestre de grande tradition italienne Fabrizio Maria Carminati qu’il revenait donc de prendre en mains les destinées de cette série de représentations.

Avec ce type de baguette, à la fois sensible et emportée, connaissant par cœur l’ouvrage et pouvant rassurer, si nécessaire, chœur et solistes – Carminati fut chef de chant au Teatro Regio de Turin – le succès ne pouvait être qu’au rendez-vous ! Personnellement, nous retrouvions avec grand plaisir un chef qui, pendant plusieurs années, officia en qualité de premier chef invité de l’Opéra de Marseille et dont la direction aura permis, à l’occasion de cette série de Lucia, de mieux entendre combien la sinfonia qui précède le lever de rideau dévoile déjà tout le drame à venir, avec ces sonorités rondes et inquiétantes chez les cors et cette flûte – Sandrine Tilly – qui s’élève déjà, diaphane et douloureuse à la fois, avant qu’on ne la retrouve dans les variations fascinantes de la scène de folie. Avec la direction au cordeau de Carminati, on ne traîne pas mais on dévoile toutes les nuances d’une partition, ici exécutée sans coupures et avec les reprises des airs des principaux protagonistes.

Parmi les multiples beautés d’un orchestre particulièrement attentif, présent sans jamais pour autant être envahissant, on retiendra le beau legato de la clarinette éplorée au moment de l’entrée de Lucia chez son frère, au début de l’acte II, le contre-chant crépusculaire des violoncelles, lors de la reprise de la phrase finale d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » et le souffle dramatique d’un sextuor d’anthologie dont le maestro sait mettre en relief la puissance émotionnelle et toute la pugnacité, en particulier dans l’allegro sauvage qui termine l’acte : un grand moment de théâtre que cette direction !

A un niveau d’excellence tout aussi remarquable se situe le chœur du Capitole qui, sous la houlette de Gabriel Bourgoin, permet de mieux entendre des moments toujours prisés du public, tels que le chœur saluant Arturo : « Per te d’immenso giubilo » ou, au IIIe acte, l’ensemble « D’immenso giubilo », sans que l’on ait à craindre de petits défauts de mise en place, toujours complexes avec Donizetti !

Vocalement, le plateau réuni est exceptionnel d’homogénéité jusque dans ses rôles secondaires. De l’Alisa d’Irina Sherazadishvili et du Normanno de Fabien Hyon, on se doit de relever l’excellente projection et un style déjà personnalisé.

En Arturo, on retrouve avec plaisir Valentin Thill qui, de nouveau, donne la preuve d’une souplesse vocale et d’un legato splendide dont son Prunier dans La rondine au festival de Gattières, en 2024, nous avait déjà donné des gages. Ici, dans sa brève cavatine « Per poco fra le tenebre » puis dans le sextuor et l’allegro final de l’acte II, la voix du jeune ténor français nous a encore paru plus assurée dans l’aigu et l’art d’un chant ciselé, parfaitement maîtrisé.

Lorsque l’on parle de maitrise d’un certain art du chant italien, le nom de Michele Pertusi n’est jamais très éloigné : en Raimondo, un rôle dans lequel nous ne l’avions personnellement jamais entendu, la basse originaire de Parme donne, à nouveau, une leçon de chant spianato, marqué par une noble sobriété, et parvient à faire passer son humanisme naturel dans un rôle qui en est pourtant bien dépourvu.

Comment expliquer que le baryton belge Lionel Lhote soit si peu présent sur de nombreuses scènes françaises ? Son Enrico, doté d’une vaillance et d’une pugnacité vocale peu communes, est de ceux qui marque l’oreille d’emblée. Prenant tous les risques, dès une cavatine « Cruda, funesta smania », couronnée d’un fa aigu glorieux, puis une cabalette – « La pietade in suo favore » – particulièrement enlevée, ce chanteur attachant est toujours sur la brèche, nous gratifiant de duos avec Lucia (acte II) puis avec Edgardo (acte III) fulminant de notes périlleuses, pleinement assumées, et d’un engagement dramatique sans faille : une magnifique prestation.

Si je n’étais pas a priori convaincu par l’adéquation de Pene Pati avec le ténor lirico attendu pour Edgardo, les premières phrases d’entrée, lors du duo avec Lucia à la fin de l’acte I, m’ont rapidement fait apparaitre la magnifique évolution de la voix du ténor samoan. Que de beautés dans l’art du phrasé, du chant à fleur de lèvres et de la mezza voce chez cet Edgardo de grande école, celle des Lauri-Volpi et des Kraus. Avec lui et sa partenaire principale, on se retrouve plongé dans les délices belcantistes de jadis, faits d’un art des récitatifs et des arioso frémissant et de modulations et autres sauts d’octaves souvent électrisants (à la fin de l’acte I, ut pour elle et contre-mi bémol pour lui).

On a souvent écrit combien Jessica Pratt, depuis ses débuts, il y a bientôt vingt ans, au Teatro Ponchielli de Cremona – déjà en Lucia ! – est passée maîtresse dans une technique du bel canto romantique qui laisse pantois et qui en fait l’une des plus sérieuses héritières de Dame Joan Sutherland. Au-delà, ce qui frappe d’emblée dans cette nouvelle incarnation d’un personnage que l’artiste britannique connaît sur le bout des ongles, c’est cette volonté, dès « Regnava nel silenzio » puis « Quando rapito in estasi », à rendre originale son interprétation en l’agrémentant de nuances insoupçonnées et de nouveaux aigus. Du début à la fin d’une soirée évidemment stratosphérique, Jessica Pratt nous propose ainsi une Lucia pleine d’intentions vocales nouvelles, qui viennent compléter une palette de couleurs déjà exceptionnelle. Dans le sextuor, le souffle semble sans limite et les nuances dans les duos avec Edgardo, Enrico et Raimondo sont d’une délicatesse absolue.
Mais cette Lucia de grande classe n’est pas seulement une chanteuse. Placé suffisamment près de la scène, j’avoue avoir été, à plusieurs reprises, pétrifié par le regard glaçant de l’artiste (le même que celui arboré sur la pochette de son album « Delirio », paru en 2023) et par son sourire de démente, alors qu’elle joue du poignard pendant la cadence de la scène finale.

Dans cette production en particulier, voilà un moment que le spectateur toulousain ne sera sans doute pas prêt d’oublier, et nous avec lui !

Les artistes

Lucia : Jessica Pratt
Edgardo : Pene Pati
Enrico : Lionel Lhote
Lord Arturo : Valentin Thill    
Raimondo : Michele Pertusi
Normanno : Fabien Hyon
Alisa : Irina Sherazadishvili

 Chœur de l’Opéra national du Capitole, direction : Gabriel Bourgoin
Orchestre national du Capitole, direction : Fabrizio Maria Carminati
Flûte solo : Sandrine Tilly

Mise en scène : Nicolas Joël, reprise par Stephen Taylor
Scénographie : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumières : Vinicio Cheli, reprise par Jacopo Pantani

Le programme

Lucia di Lammermoor

Opéra en trois actes Gaetano Donizetti (1797-1848), livret de Salvatore Cammarano (1801-1852), d’après La Fiancée de Lammermoor de Walter Scott (1819), créé au Teatro San Carlo, Naples, 26 septembre 1835.

Opéra national du Capitole de Toulouse, représentation du dimanche 22 février 2026.