Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky à l’Opéra de Lyon

En le mettant en scène aujourd’hui, Barrie Kosky aurait pu facilement s’inspirer des despotes contemporains, et la Russie, comme d’autres nations, en aurait facilement pu en fournir des exemples. Au lieu de cela, le réalisateur choisit de situer l’histoire surréaliste dans une époque et un lieu abstraits, ceux d’un souverain inepte comme l’Oblomov d’Ivan Gontcharov, obsédé par des ennemis envahissants mais paralysé par l’indolence. Un vieil astrologue lui fournit un oiseau qui, en cas de danger, lance son « cocorico », ce qu’il fait bientôt. Deux enfants victimes de la guerre, un général grossier et une reine sensuelle sont les autres personnages de cette fable présentée dans le prologue par l’astrologue lui-même : « J’ai reçu le don extraordinaire, avec une science secrète, de ressusciter les ombres et d’insuffler la vie aux cœurs inanimés. Ainsi, sous vos yeux, prendront vie les masques amusants d’un ancien conte de fées. » Nous assisterons au premier acte au départ du tsar Dodon pour la guerre ; au deuxième acte, à un long duo entre celui-ci et la reine de Šemakha ; au troisième acte ; au refus d’accorder à l’astrologue le prix demandé – la jeune fille elle-même – et à la vengeance du coq, qui tue le tsar.

Les didacalies suggèrent un décor riche et somptueux – un palais avec ses immenses salles ornées de sculptures dorées, les sièges recouverts de brocart, le trône couvert de plumes de paon, le manteau de cérémonie couleur or au premier acte, le campement de nuit jonché de cadavres après la bataille au deuxième, une rue bondée devant le palais impérial au troisième – mais la scénographie de Rufus Didwiszus est, pour le moins, déstabilisante : une scène unique enfermée entre trois hauts murs gris, un chemin traversant de hautes herbes également grises, un arbre flétri. Ce pourrait être le décor d’une pièce de Beckett… Dodon n’a rien de royal, si ce n’est sa couronne en fer blanc : il ne porte qu’un débardeur et un caleçon sale, même lorsqu’il monte son cheval, un canasson squelettique dont les jambes tournoient dans l’air alors qu’il est immobile. La touche caractéristique de Kosky est vite révélée par des détails savoureux : le général Polkan et les Boiars sont en bas noirs et têtes de cheval, la reine de Šemakha est moulée dans un lamé et porte des plumes de paon blanches sur la tête, l’astrologue apparaît en queue de pie et chapeau haut de forme (les costumes sont conçus par Victoria Behr). Les danses expressément demandées par le texte comportent des interventions chorégraphiques typiques du chorégraphe Otto Pichler déjà admiré dans d’autres productions de Kosky et exécutées par quatre garçons en short argenté qui jouent le rôle d’esclaves de la reine. De l’arbre où est perché le coq d’or, figure énigmatique aux griffes d’or et aux talons aiguilles, pendent les corps décapités des deux fils du tsar, les têtes tranchées reposant dans la poussière du chemin. Les lumières rasantes de Franck Evin participent de la construction visuelle du spectacle, comme lorsque les ombres des mains de Dodon glissent lascivement sur le corps de la séduisante reine ou lorsqu’elles transforment les quelques guerriers présents sur scène en une puissante armée.

La plupart des actions sont simplement imaginées par Tsar, comme si elles étaient le fruit de son sommeil, et la scène est rarement occupée autrement que par les trois personnages principaux. Ce n’est qu’au troisième acte que nous verrons, dans toute son étrangeté  multicolore, et sa diversité monstrueuse, le cortège nuptial décrit ainsi par le texte : « Comme sorti[s] d’un conte oriental […], certains personnages n’ont qu’un œil, au milieu du front ; d’autres ont des cornes, d’autres des têtes de chiens. Géants, nains. Éthiopiens grands et petits, esclaves voilées portant des cassettes et des vaisseaux précieux ». L’humour sardonique et sulfureux de Kosky est en parfaite adéquation avec l’esprit de l’œuvre, qui met impitoyablement à nu la cruauté du pouvoir, comme dans le chœur final du peuple :