Le siège de Corinthe : 1826-2026
Pour en savoir plus sur le premier chef-d’œuvre français de Rossini, dont on fête cette année le bicentenaire (5/6)

Deux siècles après Berlioz, qui ne voyait guère en Rossini qu’un « gros homme gai », le regard porté par les Français sur le compositeur de Pesaro semble avoir peu évolué. Il ne faut en tout cas évidemment pas attendre de l’Opéra de Paris qu’il commémore le bicentenaire du Siège de Corinthe ni, plus largement, qu’il offre à son public autre chose que les sempiternels Barbier de Séville, Italienne à Alger ou Cenerentola. C’est donc à Pesaro qu’il conviendra de se rendre cet été, à partir du 11 août, pour redécouvrir Le Siège de Corinthe, premier grand succès français de Rossini , créé triomphalement à Paris salle Le Peletier le 9 octobre 1826.

Afin de mieux faire connaissance avec cette œuvre encore trop rarement donnée, nous avons demandé à notre collaborateur Damien Colas Gallet, l’un des plus fins connaisseurs du répertoire rossinien, de répondre à quelques-unes de nos questions. Ses éclairages revêtent un intérêt tout particulier puisque c’est son édition critique qui sera exécutée lors des représentations du Festival de Pesaro cet été.

 Ceux qui souhaiteraient, sans plus attendre, se faire une première idée de ce chef-d’œuvre rossinien pourront également consulter le dossier que nous lui avions consacré il y a quelque temps…

L’édition critique

Stéphane LELIÈVRE : Au fil des XIXe et XXe siècles, Le Siège de Corinthe a connu de nombreuses transformations : traduction italienne, emprunts à d’autres opéras de Rossini, retour à certaines pages de Maometto II… Plusieurs productions récentes ont cherché à retrouver l’œuvre originale, notamment à Pesaro et à Bad Wildbad. Cette année, c’est votre édition critique qui sera utilisée au Festival de Pesaro. Qu’apporte-t-elle de nouveau à notre connaissance de l’œuvre ?

Damien COLAS GALLET  : Oui, l’œuvre fut reprise à partir de 1827 en Italie, sous le siège de L’assedio di Corinto. Et c’est sous cette forme qu’elle a circulé pendant plus d’un siècle. C’était ainsi, tout au long du XIXe siècle. La circulation des opéras en Europe se faisait essentiellement en deux langues : l’italien pour les œuvres en français, l’allemand pour les œuvres slaves. L’idée de proposer les versions originales, dans leur langue et surtout leur architecture première, est assez récente. Tous les grands opéras français des compositeurs italiens, du Siège de Corinthe à Don Carlos, en passant par Guillaume Tell, La favorite, La fille du régiment et Les vêpres siciliennes, ont été donnés jusqu’à très récemment en version italienne, et dans des versions en général écourtées ou simplifiées.

Ces versions courantes étaient problématiques, pour trois raisons. Pour commencer, ce n’était que rarement des versions « authentiques », c’est-à-dire réalisées sous le contrôle direct du compositeur. Ensuite, la langue poétique italienne était fort éloignée, par tradition, de la versification lyrique française. De nombreux érudits ont poussé des cris d’orfraie face à ce qu’ils considéraient la mauvaise qualité littéraire de ces traductions. — Ce point est tout de même à nuancer : en quoi le style du livret de Francesco Jannetti pour La favorita est-il si détestable par rapport à la langue bizarre de Francesco Maria Piave pour La traviata ? Pourquoi condamne-t-on l’une et sauve-t-on l’autre ? La question mérite d’être posée. — Enfin, précisément parce que le compositeur n’était que rarement impliqué dans ces traductions, elles furent l’objet de remaniements plus ou moins importants, suppressions de numéros, insertions d’autres, pas forcément du compositeur, opérés par des autorités restées souvent anonymes de chaque production : le chef d’orchestre, le chef de chœur, le capo banda, pour ne pas parler des caprices des chanteurs. Il importe donc de distinguer très nettement un rifacimento authentique, fait et voulu par le compositeur, de ces adaptations sauvages qui polluaient le marché de l’opéra au XIXe siècle.

Ces « bidouillages » – que l’on me pardonne ce mot peu élégant – étaient une pratique courante à l’époque. Tout comme il fut aussi courant, à une époque pas si lointaine, que le chœur chante une langue, les solistes une autre, ce qui en dit long sur l’importance que l’on apportait au texte. Aussi folklorique et sympathique qu’ait pu être le résultat, le résultat ne cessait d’être tiré vers le bas, l’amateurisme et le provincialisme. Il devenait clair que de telles pratiques pouvaient dériver assez loin du projet original du librettiste et du compositeur. C’est ce constat qui a mené au lancement des grands chantiers d’éditions monumentales dans la seconde moitié du XXe siècle. Dans les années 1980-1990, la Fondazione Rossini, à Pesaro, s’est attelée à l’édition et la restauration du Rossini serio composé à Naples, de 1815 à 1822. C’est ainsi que, en ce qui concerne Le siège et Moïse, il a été dit clairement qu’il valait mieux écouter les versions originales que les « nouvelles » versions italiennes, comme L’assedio, ou le « Nuovo » Mosè, partitions non authentiques qui présentent les défauts indiqués ici. Mais il importe de noter que cette préférence ne concernait en rien les versions « françaises » de ces œuvres qui, elles, sont bien authentiques et correspondent à un projet très pensé et entièrement achevé de la part de Rossini.

Philip Gossett, le futur éditeur général des opera omnia de Rossini à Pesaro, avait vécu une expérience désagréable avec Beverly Sills dans les années 1970, lorsque la chanteuse américaine avait interprété « Pamira » dans l’une des toutes premières reprises de L’assedio di Corinto. Elle l’avait d’abord chanté à la Scala, en 1969, puis enregistré à Londres en 1974 et repris au Met à New York l’année suivante, sous la direction de Thomas Schippers. Cette version était importante : c’était la redécouverte, bien avant le début de la « Rossini-Renaissance » d’un aspect complètement oublié du répertoire de Rossini, à savoir ses œuvres sérieuses. Elle était en outre servie par une distribution éblouissante et l’un des chefs d’orchestre les plus charismatiques de l’époque. Elle est toujours importante aujourd’hui : d’une part en raison de la somptuosité de l’interprétation, et aussi parce qu’elle témoigne de cette étrange pratique de rafistolage des partitions du XIXe siècle qui, fort heureusement, tend à disparaître aujourd’hui. Pour les amateurs de bel canto, il s’agit d’un enregistrement culte, où Beverly Sills, avec son trille légendaire, offre le meilleur de son art.

https://www.youtube.com/watch?v=QRb8EMas50k&list=RDQRb8EMas50k&start_radio=1

L’assedio di Corinto, Acte II: « Cielo! che diverrò?…Sì, ferite…Dal soggiorno…Ah! che spiegar » · Beverly Sills/London Symphony Orchestra/Thomas Schippers

Mais, et c’est là qu’eut lieu le clash avec Gossett qui fit une conférence pour parler de l’œuvre, cette version n’a pas grand-chose à voir avec l’authentique Siège de Corinthe. On y trouve ici des pièces de Maometto II,

https://www.youtube.com/watch?v=iUJ8LD4ZGxg&list=RDiUJ8LD4ZGxg&start_radio=1

Shirley Verrett: Rossini, L’assedio di Corinto: « Non temer, d’un basso affetto » LIVE Met 1975

là des passages du Siège traduits en italien, puis une ébouriffante aria en rondo, « Parmi vederlo, ahi misero », interpolée entre la prière de Pamira et le final tragique. Cet ajout avait été fait pour Giulia Grisi, lorsqu’elle chanta l’opéra en Italie en 1828. Gossett fit valoir, à juste titre, que l’on ne pouvait plus se contenter de tels assemblages, aussi beaux puissent-ils être à l’oreille, et qu’il était temps de revenir au texte original.

Quelqu’un avait décrété, à Pesaro, que l’édition du Siège de Corinthe était infaisable. La preuve que non, puisque je l’ai faite. Je pense que certains musicologues s’étaient laissés impressionner par la diversité des sources, primaires et secondaires, éparpillées dans le monde entier. Une pièce à Paris, une autre en Italie, une autre en Suède… et l’on peut prendre peur. Mais c’est le cas de la plupart des œuvres lyriques du XIXe siècle. Si éditer Le siège était vraiment infaisable, que pourrait-on dire du Barbier, pour lequel les sources sont disséminées dans le monde entier ? La grande musicologue américaine Patricia Brauner, qui m’a appris ce métier et qui a signé l’édition du Barbier pour Bärenreiter, m’a dit qu’elle colligeait plus de 20 sources différentes pour établir le texte de l’ouverture !

La difficulté provenait de la discordance des sources parvenues jusqu’à nous, et de l’absence d’un manuscrit autographe qui constitue la référence première pour procéder dans le travail de reconstruction. J’ai procédé de façon différente en utilisant, comme je l’avais fait quelques années auparavant, pour la reconstruction des versions originales des finales I et II du Comte Ory, du matériel d’orchestre originel. J’ai donc reconstitué la partition instrument par instrument, voix par voix, du piccolo jusqu’à la contrebasse, mesure par mesure jusqu’à la fin. Cette technique de mise en partition est courante pour le répertoire de la Renaissance ou du premier baroque, mais très inhabituelle pour la musique du XIXe siècle. C’était une question de patience et de minutie, car il a fallu constamment veiller à ce que ne produise aucun décalage entre les parties, ce qui peut facilement se produire dans une reconstruction « horizontale » d’une partition.
Je ne dirai pas que le travail a été facile ni rapide, mais le résultat en valait la peine. J’ai réussi à réintroduire ainsi plus de 470 mesures qui avaient déjà été coupées sur scène lorsque Troupenas, l’éditeur des œuvres françaises de Rossini, publia la partition d’orchestre. On pouvait ainsi craindre que l’opéra ne soit, dans sa version intégrale, trop long. À ma grande surprise, et à mon grand soulagement, ce n’est pas du tout l’impression qu’ont eue les spectateurs de la première, en 2017. Au contraire, certains m’ont dit que, grâce à la restauration de l’architecture originelle des morceaux, leur structure apparaissait comme plus claire et leur enchaînement plus fluide. C’est le sentiment que j’ai, par exemple, à l’écoute du trio en canon « Céleste providence », qui se trouve au début de l’acte III. Dans la version transmise par la tradition, qui prend appui sur l’édition Troupenas, le trio commence par les deux voix de Pamyra et de Néoclès chantant à la sixte, puis entre celle de Cléomène qui se joint à eux, sur la même mélodie, 24 mesures plus tard. La structure est pour le moins bizarre. 

https://www.youtube.com/watch?v=cxn8UpVVrk4&list=PLQS6x-ugXc2JFrCTXYx1-gjn5g6Q20oeg&index=11

Le siège de Corinthe, Acte III: Scène et Trio : « Cher Cleomene – Céleste providence »(Neocles, Cleomene, Pamyra) – dir. Jean-Luc Tingaud

Dans la version originelle, il y avait tout d’abord une strophe chantée par Néoclès seul, puis se joignaient successivement Pamyra (deuxième strophe) et Cléomène (troisième strophe). Il s’agit d’une écriture en canon tout à fait traditionnelle. Le fait d’avoir coupé la première strophe, vraisemblablement pour gagner du temps, était une très mauvaise idée : on perd et le sens de la construction, et le plaisir que l’on peut ressentir à entendre le même thème répété, élaboré et élaboré de contre-chants de plus en plus riches. Ainsi restitué dans sa conception originelle, le trio offre aux auditeurs un moment de contemplation musicale d’une rare splendeur, une pause nécessaire avant la catastrophe imminente. Un autre exemple, parmi tant d’autres. La prière « Juste ciel ! » de Pamyra est sans doute le passage le plus connu du Siège. Elle provient de Maometto II, et a été déplacée de l’acte I et à la toute fin de l’acte III, où elle a beaucoup plus de sens sur le plan dramaturgique. Dans le remaniement français de Rossini, à la voix de Pamyra se joint celle de la confidente Ismène, en tierces parallèles dès la seconde strophe, ainsi que le chœur. Ce pertichino (brève intervention d’un personnage secondaire) a été ôté de la partition Troupenas, alors qu’il s’agit d’un enrichissement discret mais très réussi.

À consulter également :

Damien Colas Gallet collabore régulièrement avec Première loge, Classica, et a publié plusieurs commentaires d’écoute pour l’Avant-Scène Opéra. Normalien, agrégé de musique, il est directeur de recherche au CNRS (IReMus). Ses travaux portent sur l’activité des compositeurs italiens à Paris, de Cherubini à Verdi. On lui doit les récentes éditions critiques du Comte Ory et du Siège de Corinthe de Rossini. Il travaille actuellement à la première édition critique de la version française de Don Carlos de Verdi et celle de Zaira de Bellini. En plus d’une intense activité de médiation culturelle et scientifique, il a travaillé en qualité de musicologue-conseil auprès de nombreux chanteurs et musiciens d’orchestre.