CD – Clémence de Grandval, MAZEPPA, à toute bride !
Mazeppa : Tassis Christoyannis
Matréna : Nicole Car
Iskra : Julien Dran
Kotchoubey : Ante Jerkunica
L’Archimandrite : Paweł Trojak
Münchner Rundfunkorchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, dir. Mihhail Gerts
Mazeppa
Opéra en quatre actes de Clémence de Grandval, livret de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, créé à Bordeaux en 1892.
1 CD Palazzetto Bru Zane, 13 mars 2026
Clémence de Grandval (1828-1907), une compositrice reconnue en son temps
À rebours de l’image attendue d’une compositrice en proie à l’hostilité généralisée du milieu musical masculin, il semble que Clémence de Grandval (1828-1907), comme Louise Bertin, ait eu moins à souffrir de la misogynie dominante de son temps qu’on ne pourrait le penser[1]. Son œuvre fut en effet jouée, reconnue, appréciée – et ses ouvrages pour la scène furent créés dans des salles aussi importantes que le Théâtre-Lyrique ou l’Opéra-Comique. Issue d’une famille aristocratique qui ne s’opposa nullement à sa vocation mais, au contraire, l’encouragea, elle évolua dans un milieu musical prestigieux et côtoya des figures telles que Frédéric Chopin, Camille Saint-Saëns, Laure Cinti-Damoreau ou encore Friedrich von Flotow.
Si son œuvre est aujourd’hui largement oubliée, cela tient donc moins à une opposition frontale de son époque qu’à une réévaluation ultérieure de l’histoire de la musique, qui a longtemps marginalisé, voire effacé les productions des compositrices. Dans le cas de Clémence de Grandval, il faut également prendre en compte un autre facteur social : l’idée, très répandue au XIXᵉ siècle, qu’une femme issue de l’aristocratie ne pouvait pratiquer la composition qu’à titre d’amateur éclairé, et non comme une véritable « professionnelle ».
Quoi qu’il en soit, Clémence de Grandval fait représenter son opéra Mazeppa le 23 avril 1892 non sur la scène de l’Opéra de Paris, mais sur celle de l’Opéra de Bordeaux. Là non plus, il ne faut pas y voir le signe d’une opposition frontale de la gente masculine à son égard : Étienne Jardin rappelle que l’Opéra de Paris restait très attaché, en cette fin du XIXe siècle à la tradition du « grand opéra », et les programmations faisaient toujours la part belle aux œuvres de Meyerbeer, Rossini et Halévy…
Si la création bordelaise est un succès, l’œuvre, après quelques reprises en province ou en Belgique, disparaît pourtant rapidement de l’affiche. Essayons de faire le point sur les raisons (artistiques, et non sociologiques !) pouvant expliquer l’oubli dans lequel l’opéra sombra, mais aussi sur celles justifiant le regain d’intérêt réel qu’elle suscite aujourd’hui.
Une œuvre certes inégale…
L’un des principaux points faibles de Mazeppa réside sans doute dans son livret, signé Charles Grandmougin et Georges Hartmann. Pour une œuvre écrite à la fin du XIXᵉ siècle, le texte accumule quelques poncifs du drame romantique : héroïsme emphatique, passions exacerbées (jalousie, trahison,…), figure féminine entièrement dévouée à son « maître et seigneur »… Mais surtout, certaines situations apparaissent pour le moins peu crédibles, au point de prêter parfois à sourire : ainsi, au deuxième acte, il suffit de quelques répliques d’Iskra pour que la foule, qui vient tout juste de célébrer triomphalement Mazeppa, se retourne soudain contre lui (« Ah, c’en est trop pour le pays ! Si le vainqueur nous a trahis, faisons justice et qu’il expire ! »), avant de revenir aussitôt à son admiration initiale après une très brève intervention de Mazeppa lui-même : « Oui, Mazeppa nous aime ! Il a risqué sa vie, il nous a tous sauvés ! Croyons à ses serments ! » Toutes les foules sont versatiles, certes. Mais tout de même…
Plus gênant encore, certaines motivations dramatiques demeurent assez obscures : la rupture de Mazeppa avec Kotchoubey, le père de l’héroïne (il va jusqu’à le laisser mettre à mort) ou les enjeux politiques liés à la Russie et à la Suède sont évoqués de manière trop rapide pour être pleinement compréhensibles.
Musicalement, lorsque la musique se veut glorieuse ou martiale, la partition n’est pas exempte d’une certaine emphase un peu appuyée, voire quelque peu lassante aux actes 1 et 2. Se font par ailleurs entendre parfois certaines réminiscences qui inscrivent l’œuvre dans un contexte musical lié au passé. Ainsi, le tout début de l’opéra rappelle étonnamment la première scène de Faust, avec un récitatif désespéré du protagoniste pendant qu’un chœur de paysans se fait entendre en coulisses. Et lorsque Mazeppa chante « La mort me glace et me pénètre… À moi ! », on songe aussitôt à l’exclamation du vieux docteur : « À moi, Satan ! » De la même façon, la scène de folie de Matréna au dernier acte, ressortit à certains codes et à un langage peut-être un peu datés… Cette scène de folie, en tout cas, est un hommage assez appuyé à celle d’Ophélie d’Ambroise Thomas (1868) : si la fiancée d’Hamlet entre sur scène « vêtue d’une longue robe blanche et bizarrement coiffée de fleurs, de lianes entrelacées dans sa chevelure dénouée », Matréna apparaît « pâle et échevelée, le regard vague », et évoque dans son chant « une plaine toute fleurie »…. Enfin, le tout dernier duo entre Mazeppa et Matréna rappelle de très près le trio final de Faust, notamment lorsque Matréna, comme Marguerite, finit par reconnaître son bien-aimé et jette son « Maudit sois-tu par toute femme, par nos enfants ! », qui sonne comme un écho du célèbre « Va, tu me fais horreur ! » de Gounod.
Est-ce à dire que l’œuvre soit pour autant absolument dépourvue de toute originalité ? Certainement pas…
… mais non dépourvue d’intérêt !
Ces influences n’empêchent pas la musique de présenter de réelles qualités et une originalité propre. L’écriture orchestrale se révèle dense et colorée ; les grandes scènes privilégient le flux dramatique continu plutôt que la succession d’airs isolés (le terme arioso conviendrait d’ailleurs sans doute mieux…), ce qui rapproche parfois l’ouvrage de certaines pages de Massenet.
On peut également saluer l’absence presque totale de folklore de circonstance — tentation fréquente dans les opéras situés en Europe orientale — à l’exception de quelques passages choraux et du ballet du quatrième acte. Et la partition recèle également plusieurs pages particulièrement réussies : la prière élégiaque de Matréna au deuxième acte, d’un lyrisme délicat ; le duo intense entre Matréna et Iskra au même acte, où l’héroïne repousse l’amour du jeune homme avec une fougue passionnée ; l’air d’Iskra « Matréna, fleur d’Ukraine », moment clé où le personnage comprend que son amour n’est pas partagé et où se développe son ressentiment envers Mazeppa. Autre réussite notable : la chanson russe « Près des steppes en fleurs », chantée par Matréna au quatrième acte. On aurait pu redouter une simple page de couleur locale ; il s’agit en réalité d’un moment introspectif dans lequel l’héroïne s’interroge sur son choix d’avoir quitté son village et sa famille. L’air sera d’ailleurs repris dans la scène de folie finale, créant un effet dramatique particulièrement réussi. Les préludes méritent également d’être salués, notamment celui du premier acte, plein d’élan, ainsi que le prélude nocturne du troisième acte, ou encore les couleurs impressionnistes qui décrivent les premières lueurs de l’aube au lever du rideau lors de la première scène du premier acte.
Enfin, si la teneur poétique des vers de Grandmougin et Hartmann laissent plus d’une fois à désirer, le choix du sujet est loin d’être dénué d’intérêt. Il s’inscrit dans la vaste tradition artistique inspirée par la légende de Mazeppa, figure historique et mythique qui a fasciné toute l’Europe romantique. Avant même l’opéra de Piotr Ilitch Tchaïkovski, la légende avait déjà inspiré le poème de Lord Byron en 1819 et celui de Victor Hugo dix ans plus tard, ainsi que les célèbres tableaux de Théodore Géricault, Horace Vernet ou Théodore Chassériau – pour ne citer que quelques exemples artistiques parmi beaucoup d’autres.
L’originalité de l’opéra de Grandval est précisément de commencer là où la plupart des récits s’achèvent : l’œuvre s’ouvre après l’épisode fameux du supplice infligé au jeune Mazeppa, attaché nu sur le dos d’un cheval lancé au galop. Dès le premier acte, le héros apparaît épuisé et blessé après cette fuite éperdue, tentant de se relever et de reprendre sa place parmi les hommes. Ce choix dramaturgique, en déplaçant le centre du récit vers les conséquences de la légende, constitue l’un des aspects les plus intéressants de l’ouvrage.
Une distribution solide au service de la redécouverte
Pour défendre cette partition rare, le Palazzetto Bru Zane, fidèle à ses habitudes, a réuni une équipe d’interprètes parfaitement familiers du style français.
À la tête du Münchner Rundfunkorchester, le chef Mikhail Gerts dirige avec un sens dramatique flamboyant, mettant en valeur la richesse de l’orchestration. Le Chor des Bayerischen Rundfunks se distingue par une diction française étonnamment claire.
Dans le rôle-titre, Tassis Christoyannis déploie les qualités qui ont fait sa réputation : un timbre moelleux, viril et autoritaire mais capable de nuances de tendresse. Il incarne avec conviction ce personnage ambigu, à la fois guerrier, traître et amant passionné.
Face à lui, la soprano Nicole Car campe une Matréna lumineuse, dotée d’un timbre clair et d’aigus sûrs, aussi à l’aise dans la douceur de la prière du deuxième acte que dans les élans dramatiques des scènes finales.
Le ténor Julien Dran trouve avec Iskra un rôle parfaitement adapté à ses moyens. Il évite le piège d’un personnage qui pourrait vite apparaître comme un simple rival arrogant : gageons que, pris en charge par d’autres gosiers, le personnage pourrait donner l’impression d’un coq constamment dressé sur ses ergots ! Ici, Julien Dran lui confère au contraire une réelle humanité grâce à un chant nuancé et chaleureux.
Les rôles secondaires sont correctement défendus : si l’on pouvait espérer, pour Kotchoubey, une émission vocale un peu plus stable et un français plus clair que ceux d’Ante Jerkunica, Pavel Trojan prête à l’Archimandrite une présence solide.
Une redécouverte utile
La redécouverte d’un véritable chef-d’œuvre oublié demeure un phénomène rare. Tel n’est d’ailleurs pas l’objectif premier du travail mené depuis plusieurs années par le Palazzetto Bru Zane. L’institution vénitienne s’attache plutôt à exhumer des partitions qui, sans être nécessairement des sommets (immergés) du répertoire, permettent de compléter la cartographie de l’opéra romantique français et d’en éclairer les zones d’ombre. C’est dans cette perspective qu’il faut aborder cet enregistrement de Mazeppa : il s’agit à n’en pas douter donc une œuvre parfaitement digne d’intérêt, témoignant d’un moment particulier de l’histoire de l’opéra français, à la charnière entre romantisme tardif et modernité naissante. L’enregistrement proposé par le Palazzetto Bru Zane s’impose ainsi comme une contribution précieuse venant compléter de façon opportune notre connaissance du répertoire lyrique français du XIXe siècle en général et du patrimoine musical féminin en particulier.
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[1] Pour compléter ces informations sur Clémence de Grandval et Mazeppa, lire le dossier (comme toujours très complet) inclus dans le livre-disque du Palazzetto Bru-Zane. Articles signés Alexandre Dratwicki, Étienne Jardin, Florence Launay, Marie Humbert et Hélène Cao.
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