Allô l’Opéra ? Ne coupez pas s’il vous plaît !

En juillet, dans ces colonnes, je regrettais que la reprise de la cabalette de Lady Macbeth, « Or tutti, sorgete », ait été sacrifiée lors d’une représentation de Macbeth à Munich. Le regret était d’autant plus vif que le rôle était tenu par Asmik Grigorian. Comment, quand on tient une interprète de cet acabit, peut-on se permettre de trancher dans la partition ?  

Je me suis, pourtant, presque surpris à éprouver une forme de consolation : après tout, la France n’a donc pas le monopole de cette étrange manie qui consiste à mutiler les œuvres du répertoire italien de l’ottocento… Maigre consolation. D’autant que les maisons d’opéra françaises, et plus particulièrement les scènes parisiennes, ont fait de ces coupures une véritable habitude. L’Opéra national de Paris notamment, les rarissimes fois où il daigne programmer autre chose que Lucia, L’Elixir ou Le Barbier semble considérer comme allant de soi qu’une partition de bel canto puisse être amputée de ses da capo, comme si ces pages relevaient d’un ornement facultatif plutôt que de la substance même de l’œuvre.

C’est cette désinvolture, largement admise et rarement interrogée, qui mérite aujourd’hui d’être examinée.

On objectera, non sans raison, que le respect scrupuleux de la partition est une préoccupation relativement récente. Les compositeurs eux-mêmes, notamment en Italie, n’hésitaient pas à retoucher leurs œuvres au gré des reprises, de l’accueil du public, des exigences d’un théâtre ou des qualités des chanteurs dont ils disposaient. Rossini, Bellini, Donizetti n’écrivaient pas pour un musée ; ils composaient pour une scène vivante, en constante évolution.

Cet argument, pourtant, ne change rien au fait que le principe même de la reprise constitue l’un des fondements de l’esthétique belcantiste. Ne pas respecter ce principe, ce n’est pas seulement raccourcir une œuvre. C’est méconnaître ce qu’est le bel canto. C’est en ignorer la grammaire, en dénaturer la rhétorique et, finalement, en trahir l’esprit.

J’ai en mémoire la triste Beatrice di Tenda donnée en 2024 à l’Opéra Bastille. Tout le monde, ou presque, s’était alors indigné de la mise en scène de Peter Sellars, que j’avais pour ma part trouvée moins scandaleuse que simplement quelconque. Après la représentation, Première Loge avait reçu des dizaines de messages de lecteurs, sur le site comme sur les réseaux sociaux, Facebook et Instagram, tous offusqués par la laideur supposée du spectacle.

Mais aucun, absolument aucun, n’avait cru bon de déplorer les coupes musicales.

Ce silence est révélateur. À force de ne presque jamais entendre ce répertoire, et plus rarement encore dans de bonnes conditions, le public finit par oublier l’essence même de son esthétique. Lors de cette Beatrice di Tenda, il n’y avait pour ainsi dire pas une seule page qui n’eût été amputée. Pas une seule. La scène finale de Beatrice elle-même avait été charcutée. Ailleurs, les coupures atteignaient parfois à l’absurde. Dans l’air de Filippo au second acte, par exemple, la suppression d’un tempo di mezzo donnait la fâcheuse et très étrange impression d’un simple copier-coller entre deux sections de la page. Il suffit pourtant d’avoir entendu une seule fois dans sa vie un opéra italien du XIXᵉ siècle pour comprendre que ni Bellini, ni aucun autre compositeur italien de la première moitié du XIX^e siècle n’aurait n’a pas pu concevoir son air de cette manière.

L’incohérence est d’autant plus frappante que les détracteurs de la musique italienne lui reprochent volontiers ses prétendues pauvreté harmonique et simplicité de de l’orchestration. À les entendre, le seul intérêt de ce répertoire — et encore, un intérêt tout relatif… — résiderait dans la mélodie. Mais alors, à quoi bon couper précisément les mélodies, si elles constituent l’unique mérite de cette musique ?

La reprise n’est pas un doublon inutile. Elle permet à l’auditeur de jouir à nouveau d’une ligne mélodique, de se l’approprier, d’en percevoir les inflexions et les nuances. Elle offre surtout à l’interprète l’espace nécessaire pour approfondir son propos. Cette variation peut passer par l’ajout de vocalises ou de fioritures, mais elle ne s’y réduit pas. Une couleur différente, une accentuation nouvelle, une inflexion plus sombre ou plus fragile peuvent suffire à transformer la reprise en commentaire psychologique de ce qui vient d’être chanté. La mélodie revient, mais le personnage, lui, n’est déjà plus tout à fait le même.

On est donc en droit de s’étonner que de telles amputations soient encore jugées acceptables dans Bellini, Donizetti ou le jeune Verdi, alors qu’elles paraîtraient impensables ailleurs. Viendrait-il à l’idée de quelqu’un de supprimer la reprise de « Dove sono » dans Les Noces de Figaro, ou celle de la prière d’Elisabeth dans Tannhäuser ? Imagine-t-on une seconde un chef d’orchestre, un directeur d’opéra ou un critique déclarer : « C’est bon, on a compris que la Comtesse se lamente, on coupons le da capo » ?

Bien sûr que non.

Que l’on se permette pourtant ce raisonnement avec le répertoire italien révèle un indéniable mépris, mais aussi une hiérarchie implicite entre les œuvres. Certaines partitions seraient intouchables ; d’autres pourraient être retaillées, abrégées, corrigées selon les commodités du moment. 

Or cette hiérarchie est entretenue par les chefs, les chanteurs, les metteurs en scène, les directeurs d’opéra. Les coupures sont souvent présentées comme de simples « traditions d’exécution », presque comme un héritage dont il serait inutile de discuter. C’est une manière commode de masquer ce qu’elles sont réellement : des choix. Personne n’est obligé de reproduire aujourd’hui de mauvaises habitudes…

Le plus troublant est que ces choix ne sont presque jamais assumés. On coupe parce que « cela s’est toujours fait », parce que « le public ne verra pas la différence », parce qu’« il faut tenir les horaires ». Autant de justifications qui ne seraient jamais invoquées pour Mozart, Wagner ou Richard Strauss. Qui accepterait que l’on supprime une scène entière de Tristan au nom de la durée du spectacle ? Il arrive aussi que les chanteurs eux-mêmes demandent la suppression des reprises afin de ménager leurs forces. C’est humain. Mais est-ce une raison suffisante ? Si l’on juge un rôle est trop lourd, trop long ou trop exigeant, ne faut-il pas tout simplement y renoncer ? Personne n’imaginerait confier Brünnhilde à une soprano qui annoncerait d’emblée : « Je préfère supprimer une partie de l’Immolation, c’est trop fatigant. » Personne n’accepterait qu’un Wotan retranche le grand monologue du deuxième acte de La Walkyrie sous prétexte qu’il économise ainsi ses moyens vocaux. Pourquoi ce qui paraît inconcevable chez Wagner deviendrait-il acceptable chez Rossini, Bellini, Donizetti ou Verdi ?

Cette différence de traitement en dit long sur la place que continue d’occuper le bel canto dans la hiérarchie implicite des répertoires. Depuis des années, on déplore, à juste titre, qu’il demeure le parent pauvre des programmations françaises — malgré quelques exceptions aussi remarquables que bienvenues — et plus encore de la vie lyrique parisienne. Mais lorsque ces œuvres sont enfin affichées, elles le sont trop souvent dans des versions mutilées, privées de ce qui fait précisément leur identité.

Au fond, la question mérite d’être posée sans détour : si certains programmateurs, directeurs d’opéra, chefs d’orchestre ou même chanteurs n’aiment pas véritablement ce répertoire, ne vaudrait-il pas mieux avoir l’honnêteté de ne pas le programmer, plutôt que de le donner dans des versions mutilées ? Vaut-il mieux programmer Roberto Devereux, Beatrice di Tenda ou La gazza ladra dans des versions ainsi amputées, ou avoir l’honnêteté de reconnaître que ces œuvres ne nous intéressent pas et qu’on ne souhaite pas les présenter au public ?

Le véritable luxe ne consiste pas à programmer telle œuvre belcantiste une fois tous les cinquante ans ; il consiste à avoir la courage de le jouer intégralement. Le bel canto ne demande ni indulgence ni traitement de faveur. Il demande simplement qu’on lui accorde ce que l’on considère comme une évidence pour tous les autres répertoires : le respect de son langage, de sa forme et de son souffle. Bref, qu’on le joue tel qu’il a été conçu.