Opéra en un prologue et trois actes de Giuseppe Verdi, livret de Temistocle Solera d’après la tragédie de Zacharias Werner, Attila, König der Hunnen, créé au Teatro la Fenice de Venise le 17 mars 1846

Théâtre des Champs-Elysées, 04 et 06 mars 2027

Table of Contents

LES AUTEURS

Le compositeur

Giuseppe Verdi (1919-1996)

Issu d’une famille très modeste, Verdi commence sa formation musicale auprès du chef de l’orchestre municipal de Busseto, petite ville située à quelques kilomètres de Parme et commune de rattachement des Roncole, le hameau où naquit le compositeur. Âgé de vingt ans, il dirige une exécution de La Création de Haydn et attire ainsi sur lui l’attention du public et de la critique. Il compose alors son premier opéra : Oberto, comte de S. Bonifacio, qui est représenté à la Scala en 1839. C’est une période très difficile pour le compositeur, qui voit disparaître successivement ses deux enfants et sa femme. 

En 1842, Nabuchodonosor triomphe à la Scala de Milan.  Commence alors une période que le musicien qualifia lui-même d’ « années de galère » au cours desquelles, tout en se débattant dans des préoccupations matérielles et commerciales, il s’efforce de se faire un nom en multipliant les créations : I Lombardi alla prima Crociata (1843), Ernani (1844),  Giovanna d’Arco (1845), Attila (1846). Puis vient la trilogie qui consacre sa gloire : Rigoletto (1851), Le Trouvère et La Traviata (1853). La renommée de Verdi devient vite internationale. Il compose plusieurs œuvres pour Paris, notamment Les Vêpres siciliennes (1855) et Don Carlos (1867).
Comme Victor Hugo incarne le romantisme littéraire français, Verdi est l’incarnation du romantisme musical italien. Le parallèle entre les deux hommes est frappant : tous deux s’engagèrent politiquement (Verdi fut un ardent partisan de l’unité italienne ; Cavour l’appela à la Chambre des députés, après quoi il fut élu sénateur), tous deux continuèrent de créer jusqu’à un âge avancé, en renouvelant constamment leur langage artistique (Aida est créée en 1871, Otello en 1887, Falstaff en 1893). Tous deux enfin, après leur disparition, plongèrent leur pays dans un deuil national et se virent offrir de grandioses funérailles.

Le librettiste

Temistocle SOLERA (1815-1878)

Temistocle Solera est passé à la postérité en tant que librettiste de Verdi, pour lequel il écrivit les livrets d’Oberto, Conte di San Bonifacio (1839), Nabucco (1842), I Lombardi alla prima crociata  (1843), Giovanna d’Arco  (1845) ou Attila (1846). Mais il travailla également pour d’autres musiciens (Otto Nicolai, Benedetto Secchi, Angelo Villanis, Achille Peri, Gaspar Villate,…), fut aussi poète et romancier, et surtout composa lui-même quatre opéras.
Il meurt à Milan le 21 avril 1878.

L’ŒUVRE

La création et la fortune de l’œuvre

La genèse d’Attila
Attila est le neuvième opéra de Giuseppe Verdi, créé le 17 mars 1846 au Teatro La Fenice de Venise. Le livret, commandé à Temistocle Solera, s’inspire de la pièce Attila, roi des Huns de Zacharias Werner. Solera, parti pour l’Espagne avant d’achever le texte, est remplacé par Francesco Maria Piave, ce qui explique certaines inégalités dramaturgiques de l’ouvrage. Verdi, alors en pleine ascension après Nabucco et I Lombardi, travaille dans un contexte de santé fragile mais avec une ambition affirmée : donner à Attila une stature à la fois monumentale et humaine, entre le chef barbare et le défenseur de Rome, Ezio.

L’accueil initial est mitigé, mais l’opéra rencontre rapidement un succès populaire, porté surtout par sa dimension patriotique. La réplique d’Ezio à Attila, « Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me » (« Tu auras l’univers, que l’Italie me reste »), est reçue par le public du Risorgimento comme un appel à peine voilé contre l’occupation autrichienne. L’œuvre s’inscrit ainsi dans la série des opéras « patriotiques » de Verdi, aux côtés de Nabucco et des Lombardi, et connaît une large diffusion en Italie dans les décennies suivantes.

Le XXe siècle : éclipse puis redécouverte
Avec l’unification italienne, la charge politique de l’œuvre perd de sa force, et Attila glisse progressivement vers la périphérie du répertoire, éclipsé par les grands opéras de la maturité verdienne. Il tombe presque dans l’oubli durant une grande partie du XXe siècle, jugé inégal sur le plan dramatique.

Sa réhabilitation s’amorce après la Seconde Guerre mondiale, dans le mouvement plus large de redécouverte du « premier Verdi ». Des chefs comme Riccardo Muti en deviennent des défenseurs actifs, le dirigeant notamment à la Scala et au Metropolitan Opera, contribuant à en restaurer la réputation. Des enregistrements et productions marquantes permettent alors de réévaluer la partition pour ses qualités propres — puissance chorale, caractérisation vocale, atmosphère sombre et épique — au-delà de sa seule portée historique.

Le livret

La source

Le livret de Solera s’inspire (très) librement de la pièce de Zacharias Werner, Attila, König der Hunnen (Attila, roi des Huns), tragédie romantique en 5 actes, écrit en 1807, publié en 1808 (créé à Vienne au Schauspielhaus an der Wien le 30 décembre 1809).

La première rencontre de Verdi avec Attila
Verdi découvre le sujet en avril 1844, en pleine préparation d’Ernani, très probablement grâce à son ami Andrea Maffei — poète, traducteur et futur librettiste des Masnadieri. La source initiale n’était pas la pièce elle-même mais un résumé : l’essai De l’Allemagne de Madame de Staël contenait une synthèse du drame de Werner, et Maffei lui-même avait rédigé un synopsis (scenario) pour faciliter la lecture à Verdi, qui ne lisait pas l’allemand.
Verdi est immédiatement enthousiasmé — c’est de cette lecture que vient sa fameuse lettre à Piave (avril 1844) où il décrit « trois personnages formidables » (Attila, Ildegonda/Hildegunde, Aetius) et suggère d’ajouter un quatrième personnage fort inspiré de Walther.

La véritable traduction italienne complète de l’Attila de Werner : celle d’Andrea Maffei (1845)
C’est Andrea Maffei qui a produit la première traduction italienne complète et publiée du texte de Werner, parue en 1845 — donc après que Verdi ait eu l’idée de l’opéra, mais avant la composition définitive et la création (1846). Verdi a donc eu accès, au moment de finaliser le livret avec Solera, à cette traduction complète de Maffei, en plus du résumé initial et de sa propre familiarité (via ses lectures romantiques) avec l’atmosphère du théâtre allemand de cette époque.

L’inspiration de Verdi est donc passée par trois étapes italiennes successives — le résumé de Madame de Staël, le synopsis de Maffei (1844), puis la traduction intégrale de Maffei publiée en 1845 — cette dernière constituant la véritable « adaptation italienne » qui a permis à Solera (puis Piave) de retravailler le texte en livret (Ildegonde devient Odabella, Walther devient Foresto, etc.), tout en l’infléchissant vers le patriotisme du Risorgimento.

Le texte de Madame de Staël

Voici le passage précis, tiré du chapitre XXIV de De l’Allemagne (1810/1813), consacré aux pièces de Werner, qui a permis à Verdi de prendre connaissance du sujet d’Attila : 

Une autre production de Werner, bien belle et bien originale, c’est Attila. L’auteur prend l’histoire de ce fléau de Dieu au moment de son arrivée devant Rome. Le premier acte commence par les gémissements des femmes et des enfants qui s’échappent d’Aquilée en cendres ; et cette exposition en mouvement, non seulement excite l’intérêt dès les premiers vers de la pièce, mais donne une idée terrible de la puissance d’Attila. C’est un art nécessaire au théâtre, que de faire juger les principaux personnages, plutôt par l’effet qu’ils produisent sur les autres, que par un portrait, quelque frappant qu’il puisse être. Un seul homme, multiplié par ceux qui lui obéissent, remplit d’épouvante l’Asie et l’Europe. Quelle image gigantesque de la volonté absolue ce spectacle n’offre-t-il pas !

 

À côté d’Attila est une princesse de Bourgogne, Hildegonde, qui doit l’épouser, et dont il se croit aimé. Cette princesse nourrit un profond sentiment de vengeance contre lui, parce qu’il a tué son père et son amant. Elle ne veut s’unir à lui que pour l’assassiner ; et, par un raffinement singulier de haine, elle l’a soigné lorsqu’il était blessé, de peur qu’il ne mourût de l’honorable mort des guerriers. Cette femme est peinte comme la déesse de la guerre ; ses cheveux blonds et sa tunique écarlate semblent réunir en elle l’image de la faiblesse et de la fureur. […] à la fin de la pièce, elle immole Attila pendant la nuit de ses noces, mais poignarde à côté de lui son fils âgé de quatorze ans […]

Enfin il paraît, ce terrible Attila, au milieu des flammes qui ont consumé la ville d’Aquilée ; il s’assied sur les ruines des palais qu’il vient de renverser, et semble à lui seul chargé d’accomplir en un jour l’œuvre des siècles. […]

 

Le second acte est une peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien à Rome. […] apparaît le pape Léon, personnage sublime donné par l’histoire, et la princesse Honoria, dont Attila réclame l’héritage, afin de le lui rendre. Honoria éprouve en secret un amour passionné pour le fier conquérant qu’elle n’a jamais vu, mais dont la gloire l’enflamme. […]

[…] Attila, après avoir défait les troupes de l’empereur Valentinien, marche à Rome, et rencontre sur sa route le pape Léon […]. Léon le somme, au nom de Dieu, de ne pas entrer dans la ville éternelle. Attila ressent tout à coup une terreur religieuse jusqu’alors étrangère à son âme. Il croit voir dans le ciel saint Pierre qui, l’épée nue, lui défend d’avancer. […]

 

Dès cet instant, la religion chrétienne agit sur l’âme d’Attila, malgré les croyances de ses ancêtres, et il ordonne à son armée de s’éloigner de Rome.

On voudrait que la tragédie finît là […] mais il arrive un cinquième acte, pendant lequel Léon […] conduit la princesse Honoria dans le camp d’Attila, la nuit même où Hildegonde l’épouse et l’assassine. Le pape, qui sait d’avance cet événement, le prédit sans l’empêcher, parce qu’il faut que le sort d’Attila s’accomplisse. Honoria et le pape Léon prient pour Attila sur le théâtre. La pièce finit par un alleluia, et, s’élevant vers le ciel comme un encens de poésie, elle s’évapore au lieu de se terminer. »

L’intrigue

PROLOGUE
L’action s’ouvre à Aquilée, ville italienne dévastée par les Huns. Attila fait son entrée en vainqueur, mais il est frappé par l’audace d’un groupe de femmes survivantes, menées par Odabella, qui refusent de se soumettre. Séduit par le courage de la jeune femme, il l’épargne et lui offre même son épée. Odabella, dont le père a été tué par les envahisseurs, dissimule sous cette faveur apparente un projet de vengeance.

Au même moment, un général romain, Ezio, vient trouver Attila et lui propose un marché cynique : que le chef hun prenne possession du monde entier, pourvu qu’il lui laisse l’Italie. Attila, outré par cette offre qu’il juge indigne, rejette le pacte avec mépris — la scène cristallise l’opposition entre les deux hommes, mais aussi une forme d’admiration réciproque pour leur ambition commune.

Sur les rives lagunaires où se réfugient des fuyards d’Aquilée, on assiste à la fondation symbolique de Venise, échappant ainsi à l’emprise du conquérant.

ACTES I à III
Le récit se noue autour d’un triangle de tensions. Foresto, guerrier italien et amant d’Odabella, cherche à la retrouver et redoute qu’elle n’ait cédé à Attila. Odabella, tiraillée entre les sentiments troubles que lui inspire son ravisseur et son serment de venger les siens, prépare en secret sa vengeance.

Attila, de son côté, est assailli par des présages inquiétants : un songe lui annonce qu’il ne doit pas franchir certaines limites, faisant écho à la légende historique de sa rencontre avec le pape Léon, qui aurait détourné les Huns de marcher sur Rome.

Attila (à Léon, le fixant sans bouger)
Es-tu un homme, es-tu envoyé vers nous par les chœurs célestes ? — Parle, nous écoutons ! —

[…]

Édécon (à lui-même)
Ses yeux brillent ;
Ses cheveux d’argent inspirent le respect ! — Écoute-le !

Léon (à Attila)
Avant que je puisse, ô roi, te révéler ce qu’ordonne
Celui dont le vêtement est le soleil,
tu dois connaître le bouclier et la dette de Rome !

Lorsque cette goutte de rosée, Rome, échappa à la main
de l’Éternel, elle fut alliée à la lumière ;
mais bientôt elle tomba dans une ardeur sauvage.
C’est de cette chute que Rome fut fondée,
par Celui dont la louve allaita les fils ;
dans cette chute fut allumé un germe,
et Rome demeura toujours inclinée vers la vie,
mais aussi vers le désir de déchirer cette vie.

Un sphinx où se manifestaient à la fois la bête et l’ange !
Il en restera ainsi jusqu’à ce que s’accomplisse la promesse :
jusqu’à ce que la force sauvage revienne à la douceur,
[…]

Tu ne détruiras pas le sol de Rome ;
Car mon Église est bâtie sur lui,
Pour me contempler éternellement dans ma beauté.
Je t’ai confié l’épée du destin ;
Mais ne te laisse pas séduire par son éclat,
Comme les démons, ces fils des ténèbres !
Je tue, je réconcilie ;
Fais de même, marche sur mes traces !
J’ai laissé le monde se soumettre par ta force,
Apprends à conquérir quelque chose de plus élevé :
Maîtrise-toi !

Z. Werner, Attila, Acte IV, scène 3 (traduction Stéphane Lelièvre)

Ezio continue de comploter pour affaiblir l’envahisseur, tandis que Foresto tente d’empoisonner Attila avant d’être découvert.

Le dénouement rassemble tous les fils de l’intrigue : au moment où Attila croit pouvoir enfin épouser Odabella, celle-ci le frappe et le tue, réalisant sa vengeance et scellant, dans le sang, la libération de l’Italie.

La partition

Un langage encore marqué par le premier Verdi
La partition d’Attila appartient à la période des « années de galère », où Verdi compose dans l’urgence et selon les conventions encore fortement ancrées du bel canto italien : alternance de récitatifs, cavatines, cabalettes et grands ensembles choraux. On y retrouve la structure fermée héritée de Rossini et Bellini, mais déjà travaillée par une énergie rythmique et une brutalité orchestrale typiquement verdiennes.

Le rôle central du chœur
Comme dans Nabucco, le chœur occupe une fonction dramatique de premier plan, incarnant tour à tour le peuple hun et les fuyards italiens. Les pages chorales du Prologue, notamment la scène de la fondation de Venise, développent une écriture large et solennelle, où l’orchestre soutient une déclamation collective presque hymnique — un procédé caractéristique de l’esthétique patriotique du Risorgimento.

La caractérisation vocale des personnages
Si le personnage de Foresto (ténor) reste assez conventionnel (son rôle comporte cependant de belles pages aux séduisantes envolées lyriques), les trois autres personnages principaux sont très efficacement caractérisés : 

• Attila (basse) se voirt confier une ligne vocale massive et déclamatoire, privilégiant la puissance et l’autorité. 
• Le rôle d’Odabella (soprano) est particulièrement redoutable: l’interprète doit osciller entre  héroïsme guerrier et fragilité intérieure. Sa cavatine d’entrée, « Allor che i forti corrono », est un exemple typique de l’écriture verdienne pour soprano dramatique, alliant vocalises brillantes et accents passionnés.
• Avec Ezio, Verdi commence à esquisser ce type de baryton noble et ambigu qui deviendra une constante de son œuvre (on pense à Rigoletto ou Simon Boccanegra). Son grand air, « Dagli immortali vertici », affiche une écriture ferme et déclamée, porteuse d’un orgueil politique.

Une orchestration en devenir
L’orchestre d’Attila, sans atteindre encore la sophistication des œuvres de la maturité, révèle déjà un sens aigu du théâtre : usage dramatique des cuivres pour évoquer la menace hunnique, contrastes marqués entre les couleurs sombres associées à Attila et les teintes plus lumineuses liées à Rome et à l’Italie naissante. Le Prologue, en particulier, témoigne d’une ambition symphonique inhabituelle pour l’époque, avec des transitions orchestrales qui préfigurent l’importance croissante que Verdi accordera à l’atmosphère et au climat sonore dans ses opéras ultérieurs.

Attila se situe donc à un moment charnière : encore tributaire des formes conventionnelles du bel canto, mais déjà porteur des innovations dramatiques et orchestrales qui feront la signature du Verdi mûr.

LES REPRÉSENTATIONS DU CAPITOLE DE TOULOUSE

Le chef

Riccardo MUTI
Né à Naples, Riccardo Muti est l’un des chefs d’orchestre les plus prestigieux de sa génération. Formé au conservatoire de Naples puis à Milan, il s’impose très tôt par la rigueur de son style et son profond respect des partitions. 
Il a marqué durablement l’histoire de la musique en dirigeant pendant près de vingt ans le Teatro alla Scala de Milan (1986–2005). Spécialiste reconnu de Verdi, Mozart et du répertoire symphonique classique, il a également été directeur musical de l’Orchestre de Philadelphie et du Chicago Symphony Orchestra. 

Réputé pour son exigence artistique et son autorité naturelle, Riccardo Muti est à la tête d’une importante discographie et reste aujourd’hui une figure majeure de la vie musicale internationale.

https://youtu.be/mUX7QUNMPr8?si=65-hCLEa0u3zUvNG

Riccardo Muti répète l’Intermezzo de Manon Lescaut

Les chanteurs

Maharram HUSEYNOV, Attila (basse)

Né à Bakou, Maharram entreprend sa formation musicale à l’École de musique Rostropovitch auprès de Svetlana Mirzoeva avant de poursuivre ses études à l’Académie d’Art lyrique d’Osimo avec Lella Cuberli et Raina Kabaivanska.

Il complète ensuite son parcours à l’Accademia Rossiniana de Pesaro sous la direction d’Alberto Zedda, puis à l’Accademia Teatro alla Scala avec Renato Bruson, tout en bénéficiant des conseils de grandes personnalités du chant lors de master classes.

Lauréat de plusieurs concours internationaux, il remporte notamment le Concours Sozvezdie d’Odessa, obtient le deuxième prix du Concours Muslim Magomaev à Moscou et est finaliste du Concours Sergei Leiferkus. En 2020, la République d’Azerbaïdjan lui décerne le Prix présidentiel.

Invité de prestigieuses scènes, il se produit à la Scala de Milan, au Grand Théâtre de Genève, au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg ainsi qu’au Teatro Rossini, au Teatro San Carlo et dans de nombreux théâtres italiens. Son répertoire réunit des rôles majeurs tels que Figaro, Leporello, Don Giovanni, Dandini, Alidoro, Colline, Dulcamara, Falstaff, Filippo II, Attila, Mustafà, Selim et Escamillo.

Parmi les temps forts récents figurent le Requiem de Verdi sous la direction de Riccardo Muti à Philadelphie et à Paris, ainsi que ses débuts au Festival de Verbier et au Teatro Regio de Turin dans La Cenerentola.

https://www.youtube.com/watch?v=Fq9ART4NV2A&list=RDFq9ART4NV2A&start_radio=1

Attila, « Mentre gonfiarsi l’anima »

Lidia FRIDMAN, soprano (Odabella)

Lidia Fridman est une soprano d’origine russe, active sur les scènes lyriques européennes (Bruxelles, Berlin), en particulier en Italie (Venise, Martina Franca, Bergame, Turin, Parme). 

Formée au chant dans son pays natal puis perfectionnée à l’international, elle s’est distinguée par un timbre puissant et expressif, ainsi que par une forte présence dramatique. Son répertoire s’inscrit principalement dans le grand opéra italien, avec des rôles majeurs de Verdi et de Puccini. On y relève également des ouvrages classiques (Don Giovanni, Le nozze di Figaro), des rôles de soprano drammatico d’agilità (Giselda, Mina, Abigaille, Norma, Lady Macbeth), ou encore des rôles de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe siècle : Salome, Suor Angelica,…

https://youtu.be/7h-9olC-YmA?si=V4aNhQ5lDXCAsltd

« Casta diva », Norma (Opern Gala Bonn)

NOTRE SÉLECTION POUR VOIR ET ÉCOUTER L’ŒUVRE

CD

Giulini / Tajo, Mancini, Penno, Guelfi. Chœur et Orchestre de la RAI de Milan, 1952. 2 CD GOP.

Bartoletti / Christoff, Roberti, Guelfi. Chœur et Orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, 1962. 2 CD Mondo Musica.

Muti / Raimondi, Stella. Limarilli, Cecchele, Guelfi. Orchestre et chœur de la RAI de Rome, 1970.  2 CD Opera d’Oro. 

Silipigni / Hines, Gencer, Martinucci, Bardelli. Orchestre et chœur de l’Opéra de New Jersey, 1972. 2 CD Myto.

Gardelli / Raimondi, Deurekom, Bergonzi, Milnes. Ambrosian Singers, Royal Philharmonic Orchestra, 1973. 2 CD Philips. 

Patané / Ghiaurov, Orlandi Malaspina, Luchetti, Cappuccilli. Orchestre et chœur de la Scala de Milan, 1975. 2 CD Myto.

Sinopoli / Ghiaurov, Zampieri, Visconti, Cappuccili. Orchestre et chœur de l’Opéra de Vienne, 1980. 2 CD Orfeo d’or. 

Gardelli / Nesterenko, Sass, Nagy, Miller. Hungarian State Orchestra, Hungarian Radio and Television Chorus, 1986. 2 CD Hungaraton.

Muti / Ramey, Studer, Shicoff, Zancanaro. Orchestre et chœur de la Scala de Milan, 1989. 2 CD EMI.

Repusic / D’Arcangelo, Monastyrska, la Colla, Petean. Münchner Rundfunkorchester, Choeur de la Radio bavaroise, 2019 . 2 CD BR Klasssik.

Pomakov, Gordon, Sanchez, Pop. Cappella Aquileia, Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn, 2025. 2 CD Coviello Classics. 

Streaming

Santi, Pugelli / Ghiuselev, Chiara, Luchetti, Carroli. Turin, 1983

Santi, Montaldo / Nestrenko, Chiara, Luchetti, Carroli. Vérone, 1985

Muti, Savary / Ramey, Studer, Shicoff, Zancanaro. Scala, 1990

Gergiev, Gama / Abdrazakov, Markarova, Skorokhodov, Sulimsky. Saint-Petersbourg, 2010

Alapont, Pirrotta / Colombara, Theodossiou, Russo, Bivona. Catane, 2014

Frizza, Abbado / Tagliavini, Yeo, Pop, Kim. Venise, 2016

Mariotti, Abbado / D’Arcangelo, Siri, Floris, Piazzola. Bologne, 2016

Luisotti / Van Horn, Radvanovsky, Fabiano, Ruciński. Madrid, 2025

DVD et Blu-rays

Muti, Savary / Ramey, Studer, Shicoff, Zancanaro. Orchestre et chœur de la Scala de Milan, 1989. 1 DVD Scala de Milan.

Gergiev, Gama / Abdrazakov, Markarova, Skorokhodov, Sulimsky. Saint-Petersbourg, 2010. 1 DVD ou 1 Blu-ray Marinsky.

Sangiorgi, Kartaloff / O. Anastasov, Nicolaeva,  Damyanov, V. Anastasov. Orchestre et chœur de l’Opéra de Sofia. 1 DVD Dynamyc.

Battistoni, Maestrini / Parodi, Branchini, De Biasio, Catana. Orchestre et chœur du Teatro Regio de Parme, 2012. 1DVD ou 1 Blu-ray Unitel.

Mariotti, Abbado / D’Arcangelo, Siri, Floris, Piazzola. Bologne, 2016. 1 DVD Major.

LES COMPTES RENDUS

• Marseille, novembre 2023
• Naples, mai 2025
• Paris (Théâtre des Champs-Élysées), mars 2027