Alcune domande a Daniele Menghini in occasione della sua regia dell’Iris al Teatro Regio di Torino

Da qualche anno, Daniele Menghini fa parte di quei registi provenienti dal mondo del teatro di prosa che portano all’arte lirica un approccio volto deliberatamente a uscire dai sentieri battuti. Muovendo i primi passi come attore, partecipa nel 2013 alla fondazione del Collettivo Malabranca, che vince il premio della critica al festival Direction Under 30 con lo spettacolo L’amantide.

Assistente di Davide Livermore al Teatro alla Scala per Tamerlano e successivamente Don Pasquale, Daniele Menghini lavora con il prestigioso regista britannico Graham Vick in qualità di assistente per Zaide al Teatro dell’Opera di Roma e La Bohème al Teatro Comunale di Bologna.

Nel 2020 vince, insieme alla costumista Nika Campisi e allo scenografo Davide Signorini, il concorso Opera Education per uno spettacolo destinato ai bambini, La Cenerentola, Grand Hotel dei Sogni – ispirato all’opera di Rossini – rappresentato sia in Italia che in Francia (Opéra National de Bordeaux) e in Spagna (Festival di Granada). Con la stessa squadra, Daniele Menghini presenta allo Sferisterio di Macerata la sua produzione de Il barbiere di Siviglia (2022 e 2026).

Assistente di Jacopo Spirei al Festival Verdi di Parma per Un ballo in maschera (2021), Menghini cura la regia di Carmen al Macerata Opera Festival nel 2023, per poi firmare, l’anno successivo, tre nuove produzioni: L’elisir d’amore al Teatro Regio di Parma – uno spettacolo salutato con grande favore in particolare sulle colonne di Première Loge -, Tristan und Isolde al Teatro Massimo di Palermo e nuovamente Un ballo in maschera per il Festival Verdi di Parma.

Nel 2025, Daniele Menghini compie un debutto acclamato al Maggio Musicale Fiorentino in occasione della prima rappresentazione in lingua originale in Italia dell’opera di Hans Werner Henze Der junge Lord, insignita del Premio Abbiati come miglior spettacolo lirico.

L’abbiamo incontrato per Première Loge prima del sipario della seconda recita di Iris.

Hervé Casini : – Nell’ambito di questo festival dedicato al « Verismo », lei firma la regia di due opere profondamente diverse come Cavalleria Rusticana e Iris. Confrontarsi simultaneamente con due volti così differenti della personalità artistica di Pietro Mascagni ha costituito una sfida particolare sul piano della regia e della lettura drammaturgica?
Daniele Menghini : – Sì, diciamo da una parte abbiamo il sole che naturalisticamente illumina la vicenda siciliana in Cavalleria Rusticana, dall’altra invece il sole parla alla protagonista, Iris, direttamente. E questo, diciamo che siamo partiti proprio da questo sole, dalla natura diversa di questi due soli, perché se da una parte appunto c’è una vicenda che è trattata piuttosto naturalisticamente, anche se poi troviamo comunque in Cavalleria i nomi dei protagonisti hanno un respiro quasi simbolico, se pensiamo a Santuzza/Santa/Salvatore, siamo comunque dentro l’ambito religioso della liturgia e della simbologia cristiana, Anche se poi devo dire la Pasqua siciliana incontra tutto, anche l’immaginario pagano che si scontra proprio con quello liturgico sacro della Pasqua.
In Iris invece intanto la libertà di Mascagni di trattare l’immaginario giapponese con grande flessibilità e con grande immaginazione. Con la libertà, diciamo, di entrare in questa « cartolina nipponica » che in qualche modo tanti intellettuali dell’epoca lanciano uno sguardo di interesse e di fascino verso il Giappone. Mascagni effettivamente entra in questo Giappone con un’assoluta libertà, con nessuna ansia filologica di raccontare la musica giapponese, un po’ come farà effettivamente Puccini nella Madama Butterfly.
E questa libertà effettivamente, ci consente di entrare in una « favola nera » dove questa Iris, che appunto anche qui abbiamo il nome della ragazza è il nome di un fiore, un Giappone piuttosto « noir » con un immaginario, se vogliamo, anche inquieto e inquietante che va poi a svilupparsi nei tre atti, dove effettivamente la musica tridimensionalizza un libretto che è piuttosto particolare, perché comunque teatralmente ha dei volumi strani. Anche questi due cori che aprono e chiudono l’opera per poi lasciarci invece nella fragilità dell’ « aria dell’incubo ». Questi tre risvegli di Iris che riemerge da questi tre incubi che , in qualche modo, la tormentano sin dall’inizio. E i percorsi sono effettivamente diversi.
Questo però, accompagnati dalla musica di Mascagni e dalla poderosità delle sue immagini sonore, ci permette di affrontare i due spettacoli cercando i colori, le forme, le geometrie e le suggestioni della musica anche nell’immagine del dispositivo scenico.

H.C. : – Per quanto riguarda il disegno luci, l’impostazione è diverda tra i due spettacoli ?
D.M. : – Cavalleria Rusticana noi l’abbiamo trattato come una specie di presepe pasquale, quindi la luce effettivamente non è del tutto naturalistica, nel senso che abbiamo pensato proprio a come sarebbe illuminato un presepe che tra l’altro racconta un villaggio che è allestito per rappresentare la Pasqua, e quindi con i suoi teatri effimeri.
E in Iris anche devo dire che la luce, che è poi fondamentale, perché insomma, abbiamo a che fare con la luce del sole che però in questo senso diventa, siamo in un mondo dove la luce del sole manca perché è coperto dalle polveri della bomba atomica.
Quindi diciamo che è un sole di una comunità di sopravvissuti che mettendosi insieme dice « siamo noi la vita che continua ad andare avanti ». Anche nel cinismo di una comunità che in qualche modo deve fare i conti con la violenza, con la brutalità dell’innocenza e della purezza.

H.C. : – Nella scena finale, il sole è dunque più una rappresentazione del Sole o la rinascita dell’astro ?
D.M. : – Diciamo che il sole finale è la trasfigurazione di Iris in un fiore e questa trasfigurazione che ricorda un po’ quella di Isotta di Wagner,si, diciamo che c’è questa idea che diventa tutto luce.
E qui noi usiamo proprio il simbolo del girasole come fiore, ma anche come fiore che porta la luce. Quindi questi girasoli morti, questo cimitero di girasoli nel terzo atto, che poi lasciano spazio ad un cielo di girasoli.

H.C. : – L’idea dell’Isotta, forse ricorda anche Il Tristan und Isolde che ha firmato a Palermo qualche anni fa e particolarmente, dunque, l’ultima parola dell’eroina : « Lust »…
D.M. : – E devo dire che è interessante perché poi il coro del Sole è come finale, come se trasfigurasse il corpo di Iris in un fiore.

H.C. : – In quest’ambiente della « Giovane Scuola », si può ricordarsi che Mascagni ha tradotto in italiano alcuni libretti di Wagner ! Come Leoncavallo, era sotto l’influenza del wagnerismo dell’Italia fin -de-siècle.
D.M. : – Certo ! Da Leoncavallo è chiarissimo il fascino di Wagner ! Lo sentiamo nei Pagliacci…o nell’inizio del terzo atto della sua Bohème che ha un qualcosa di Wagner.

H.C. : – ll suo percorso artistico nasce nel teatro di prosa. In Iris, la scena dello spettacolo organizzato dal personaggio di Kyoto occupa una funzione centrale e sembra riflettere la fascinazione di Illica e Mascagni per « il teatro nel teatro », per i comici itineranti e per alcune suggestioni riconducibili alla tradizione del Kabuki. Ho citato il Kabuki perchè mi ricordo l’allestimento di Hugo de Ana al Teatro Costanzi nel 1996, che era influenzato da questa forma d’arte. Come si è confrontato con questo passaggio cruciale dell’opera nella costruzione della sua regia?
D.M. : – Diciamo chiaramente che è un’occasione molto golosa, no ? Avere uno « spettacolo nello spettacolo » !
Diciamo che tra l’altro in qualche modo dialoga un po’ con I Pagliacci. Quando l’abbiamo rivisto qua, effettivamente c’è questo dispositivo del teatro dentro la tessitura, dentro la partitura.
Io ho chiamato la più brava in Italia, secondo me, che è Valeria Sacco della compagnia Riserva Canini, che ha curato tutto il lavoro della coreografia delle marionette Bunraku. E siamo entrati proprio nel linguaggio, seppur con la diciamo flessibilità che lo stesso Mascagni usa, perché, ad esempio, non è un’operazione filologica la sua, nel senso che ci sono diversi cantanti che danno voce alle diverse marionette, mentre ad esempio nel Bunraku spesso c’è un unico narratore che dà voce a tutte le marionette. Quindi questa cosa effettivamente dà una libertà anche nell’esecuzione.
Però, l’idea intanto è il personnaggio di Kyoto che dà voce.
Ad esempio il fatto che c’è una cantante, una geisha, che dà la voce a Dhia, Kyoto che dà la voce al padre di Iris e Osaka che dà la voce a Jor mentre di solito, nel Bunraku giapponese, c’è un unico narratore che dà la voce a tutti. Quindi effettivamente c’è questa libertà non filologica, ma che crea un momento molto affascinante teatralmente, perché effettivamente abbiamo tre marionette mosse da degli animatori che hanno fatto tutto un percorso di avvicinamento, tra cui due sono animatori effettivamente della compagnia ed’ altri quattri sono amici attori che hanno fatto un percorso di formazione proprio ad hoc.
E questo ci ha permesso effettivamente di fare i conti con un linguaggio tipico dell’immaginario giapponese, del teatro di figura, che viene usato in questo senso dalla drammaturgia quasi come una sorta di « cavallo di Troia », no ? C’è uno spettacolo che arriva per rapire una ragazza e quindi, in questo senso, l’arte completamente al servizio dell’opportunismo e della violenza. E questo devo dire che è molto particolare come dato. Come se questa bellezza fosse al servizio del male, e questo è molto interessante.

H.C. : – La sua poetica registica è spesso caratterizzata da una forte componente visionaria e dalla capacità di intrecciare la drammaturgia con registri espressivi molteplici, anche di natura simbolica. In questo senso, Iris sembra offrire un materiale particolarmente fertile : la piovra come figura simbolica – come nel quadro di Hokusai Il sogno della moglie del pescatore – le presenze quasi archetipiche di Jor e del Sole, fino all’intera dimensione poetica e tardo romantica dell’opera ritiene che questo titolo si presti in modo speciale a una lettura scenica di questo tipo?
D.M. : – Ma sì, devo dire che cerco veramente di tirar fuori dalla musica i colori che mi servono per fare lo spettacolo, le forme, i linguaggi, anche perché poi la musica parlando alla pancia contatta subito un immaginario che parla quasi più all’inconscio che alla testa. Secondo me, Iris in questo senso è un materiale molto fertile perché va comunque a toccare intanto molti registri.
C’è questo Preludio sinfonico tematico, la notte, i primi albori, i fiori, l’aurora. Cioè, è un viaggio veramente anche attraverso le suggestioni visive e Mascagni è un maestro nel creare delle immagini sonore molto poderose, dove veramente l’orchestra sembra non avere limiti, confini, e questo effettivamente chiede al regista comunque di creare delle immagini che sostengano quello che succede in buca.
Quasi ti chiede di proprio di seguirlo, di andare lì dove va lui. Non puoi quasi non andarci, non puoi andare in un’altra direzione. Sembra proprio che c’è bisogno di andare dove c’è l’orchestra a pieno regime, il coro a piena voce, bisogna riempire, c’è un respiro teatrale molto epico, molto grande, con un respiro veramente titanico quasi. E poi, allo stesso tempo, diventa invece molto fragile, molto cupo, anche vulnerabile
Tutta la scena degli egoismi del terzo atto è fatta in terno, cioè ci abbiamo quasi dieci minuti buoni, cioè in scena non succede più niente. Quindi lì ti mette un po’, ti dice « Adesso devi risolverla questa cosa, perché io qua ho tre voci di tre egoismi che parlano e che vengono evocati dall’agonia della ragazza ».
E quindi bisogna capire, anche lì bisogna prendersi la responsabilità di fare delle scelte. E il teatro in questo è crudelmente, diciamo, non fa sconti, è proprio, no, ti dice ora « Tocca a te, risolvila ! » E quindi ci si rimbocca le maniche e si fa !

H.C. : – Questo terzo atto per me è un po « un’opera nell’opera »…
D.M. : – Sì ! E proprio fa un lancio in avanti di decenni, è vero. Molto interessante.

H.C. : – Possiamo evocare qui la metafora dell’albero, così come la scopriamo nel terzo atto ? Ho pensato, in particolare, a questo celebre dipinto della fine dell’Ottocento di Giovanni Segantini Le cattive madri. C’è già lì l’idea d’una nature post-cataclismatica, non crede ?
D.M. : – Diciamo l’idea dell’albero che torna a fiorire nonostante sia stato annichilito dalla bomba atomica mi ha veramente tanto parlato di Iris… Perché è una ragazza, un’innocenza che nonostante la brutalizzazione della violenza si trasfigura in un fiore, si trasforma in un fiore sottraendosi alla vita.
E questo, visto che in un’opera dove si parla solo di fiori e di natura, l’idea che in realtà si parla così tanto della natura perché non c’è più, perché ci sono solo macerie, mi sembrava molto potente.

H.C. : – Questo repertorio cosidetto « verista », ma più esattamente della « Giovane Scuola », favorisce a suo avviso una modalità teatrale un po’ più variegata rispetto a quella che ritroviamo in Verdi o persino in Wagner ?
Ricordiamo, in particolare, che Leoncavallo ha composto una Zazà ambientata nel mondo del café-concert e che Cilea evidentemente ambieta parte dell’Adriana Lecouvreur nei retroscena della Comédie Française.
D.M. : – Devo dire che questi « veristi » sono dei compositori che stanno sperimentando un nuovo modo di « fare opera »…  fare opera con il teatro ! E questo, secondo me, è una dimensione che oggi dobbiamo recuperare. Cioè recuperare la natura teatrale dell’opera, che non è solo allestimento, non è solo mettere in scena, ma è proprio innescare un gioco tridimensionale teatrale dove il pericolo anche del dialogo tra palco e platea torni al centro, così com’era nell’Ottocento o nei primi del Novecento, quando ci si metteva per la prima volta di fronte a un materiale nuovo.
Invece oggi spesso c’è un po’ di pigrizia che ci porta a teatro già volendo sapere cosa voglio andare a vedere.
In questo senso, Iris è una bella occasione perché invece non la conosciamo troppo e quindi non ci sono già troppe aspettative, diciamo !

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