Né en 2000, le compositeur piacentin Davide Tramontano est l’une des voix émergentes de la nouvelle musique italienne. Formé au Conservatoire Giuseppe Nicolini de Plaisance, sa recherche se situe entre écriture orchestrale, théâtre musical et réflexion musicologique, dans un dialogue constant entre tradition et langage contemporain. Dans ses œuvres coexistent l’attention à la dramaturgie et la recherche timbrique typiques de la musique européenne actuelle, avec un regard qui remonte jusqu’à la leçon de Claudio Monteverdi.
Nous l’avons rencontré pour parler de composition, d’opéra et de l’avenir de la musique contemporaine, à l’approche de la création de sa nouvelle œuvre, Cronaca di un amore, mettant en scène Callas et Pasolini – et dont la création est imminente.
La tradition n’est pas un héritage à répéter, ni une simple vitrine stylistique, mais un catalogue vivant qui offre des modèles de cohérence, de précision formelle et de stratégies dramaturgiques.
Renato VERGA – Vous êtes un compositeur très jeune mais déjà actif au niveau international. Quand avez-vous compris que la composition deviendrait le centre de votre vie ?
Davide TRAMONTANO – Actif au niveau international ? J’ai bien fait quelques choses à l’étranger, mais, pour paraphraser le maestro Bruno Bettinelli, je ne suis qu’un musicien qui travaille.
Il n’y a pas eu de moment précis où j’ai « décidé » de devenir compositeur. Mon parcours a commencé comme pianiste et, pendant de nombreuses années, j’ai pensé que ce serait ma voie. À un certain moment, toutefois, un problème au bras m’a obligé à ralentir et à reconsidérer ma relation avec l’instrument ; c’est précisément à cette période que je me suis rapproché de l’étude de la direction d’orchestre, dont la première étape était justement l’étude de la composition.
J’ai alors commencé à regarder la musique non plus seulement comme un texte à interpréter, mais comme un langage à construire de l’intérieur. J’ai commencé à « démonter » les œuvres du grand répertoire pour comprendre comment il était possible de créer une musique aussi belle. De là sont venus l’étude du contrepoint, de l’orchestration, de l’analyse, et progressivement aussi les premières tentatives d’écriture.
Quand j’ai commencé à faire jouer mes pièces, les interprètes avec lesquels je collaborais m’ont souvent encouragé à poursuivre dans cette voie et, peu à peu, je me suis consacré de plus en plus à la composition. Avec le temps, écrire de la musique est devenu le centre de mon activité. Plus qu’un choix soudain, cela a été un processus progressif : la composition est entrée dans ma vie presque naturellement.
R.V. – Quel type d’environnement créatif avez-vous trouvé au Conservatoire Giuseppe Nicolini et dans quelle mesure a-t-il influencé votre formation ? Y a-t-il eu un moment ou une rencontre décisive ?
D.T. – Le Conservatorio Giuseppe Nicolini a été un environnement très fertile, qui m’a offert dès le départ des expériences concrètes. Il ne s’agissait pas seulement d’études théoriques : j’ai pu travailler avec des chanteurs, me confronter à l’orchestre et faire mes premières expériences comme assistant et comme chef, pour ne donner que quelques exemples, en plus de participer à des projets de nature musicologique.
Tout cela m’a permis d’entrer directement dans le processus musical, en comprenant de l’intérieur la relation aux sources, le travail avec les interprètes et la manière dont la musique prend forme dans la pratique.
Les rencontres avec mes deux professeurs de composition ont été décisives : Carlo Alessandro Landini et Barbara Rettagliati. D’eux, j’ai appris des dimensions fondamentales de mon travail : d’un côté l’attention à la forme, à la structure et à la cohérence de la pensée musicale ; de l’autre la liberté de chercher une voix personnelle, sans craindre d’insuffler à la musique énergie et caractère. Ils ont été deux points de référence essentiels dans ma formation.
R.V. : – Votre musique semble évoluer entre recherche contemporaine et dialogue avec la tradition : comment construit-on cet équilibre ? Quelle importance revêt pour vous le rapport avec l’histoire de la musique ? En Italie, la tradition lyrique est très forte. Est-ce un poids ou un stimulant pour un compositeur contemporain ? Et qu’est-ce qui vous fascine aujourd’hui dans l’opéra ?
D.T. – Le rapport à l’histoire de la musique n’est pas une contrainte, mais le fondement nécessaire sur lequel je construis mon parcours de compositeur. La tradition n’est pas un héritage à répéter, ni une simple vitrine stylistique, mais un catalogue vivant qui offre des modèles de cohérence, de précision formelle et de stratégies dramaturgiques.
Après tout, les compositeurs d’aujourd’hui ne sont rien d’autre que les fils de ceux du passé, mais cela ne signifie absolument pas qu’il faille reprendre les modèles comme s’il s’agissait d’un simple copier-coller. Quel sens y aurait-il à écrire un drame avec une musique « à la Puccini » ou « à la Verdi », alors que ces deux piliers de l’histoire l’ont déjà fait — et certainement bien mieux qu’un improbable épigone ?
Ma musique cherche précisément à se situer dans cette dimension entre mémoire et contemporanéité. De mon point de vue, la recherche de nouveaux langages naît justement à l’intérieur de la tradition : peut-on construire un palais sans avoir posé des fondations solides ?
C’est un équilibre délicat, qui vise à instaurer un rapport vertueux avec la tradition sans tomber dans des simplifications anachroniques du langage musical. Chaque choix de composition, chaque timbre et chaque stratégie musicale naît de cette confrontation constante : le passé fournit des outils, mais ne décide pas du présent ; la tradition est une matière vivante qu’il faut réinterpréter et réorienter vers une sensibilité contemporaine, capable de parler à l’auditeur d’aujourd’hui.
Composer aujourd’hui — en particulier un opéra — signifie avoir conscience de son rôle au sein de quatre siècles d’histoire de la musique, sans éluder la nécessité de prendre une position formelle et linguistique claire dans le présent.
L’opéra continue de fasciner parce qu’il offre au public la possibilité de s’arrêter, d’écouter et de se confronter à des questions sur soi-même et sur le monde. Le défi contemporain consiste précisément à maintenir cet équilibre : créer une musique qui ne simplifie pas, qui ne renonce ni à la recherche artistique ni intellectuelle, mais qui sache en même temps susciter des émotions et raconter une histoire.
Après tout — qu’on le veuille ou non — un opéra doit raconter quelque chose ; sinon, on pourrait rester confortablement chez soi, sur son canapé, en pantoufles et en robe de chambre.
Le « Divin Claudio » [Monteverdi] est l’un des premiers compositeurs à avoir compris pleinement que la musique vocale n’est pas un élément autonome, mais qu’elle naît en relation avec la parole.
R.V. – En plus de la composition, vous avez également étudié la direction d’orchestre : dans quelle mesure cette expérience influence-t-elle votre manière d’écrire pour orchestre ? Des œuvres comme Broken Streams présentent en effet une écriture orchestrale très complexe. D’où naît l’idée initiale d’une pièce symphonique ? Lorsque vous écrivez pour grand orchestre, pensez-vous d’abord à la structure formelle ou au geste sonore ? Beaucoup de vos œuvres montrent une grande attention au timbre orchestral. Comment naît votre travail sur la couleur sonore ?
D.T. – L’une des premières règles que m’a données mon maître Carlo Alessandro Landini a été précisément de penser au geste du chef d’orchestre lorsque l’on écrit pour de grands effectifs. C’est pour cette raison que je devais connaître au moins les rudiments de la technique de direction, en allant toutefois au-delà du simple manuel qui enseigne la battue en croix du 4/4.
Connaître la technique de direction aide en effet à comprendre à quel point l’écriture d’ensemble doit être lisible et fonctionnelle pour l’orchestre : une partition peut être très complexe à l’écoute, mais elle doit rester claire dans sa structure et dans la gestion des différents plans sonores.
Cette conscience a changé ma manière de voir la composition et m’a fait comprendre qu’en réalité la complexité en musique est presque toujours fictive : le chaos naît d’un ordre très précis donné par le compositeur lui-même.
Dans la conception d’une nouvelle pièce symphonique, la première pensée concerne presque toujours la structure de l’œuvre, qui naît cependant en même temps que le matériau musical initial. Je ne crois pas qu’il soit possible d’imaginer une arche formelle — quitte à la trahir ensuite lors de la rédaction, bien entendu ! — sans savoir au moins dans les grandes lignes quel en sera le fondement : le potentiel d’un matériau musical détermine souvent, dans mon cas, une première idée générale de la structure de la pièce elle-même.
Le timbre est naturellement un élément fondamental de ce processus, dans l’interaction entre forme et matière sonore : la « couleur » — donnée non seulement par les mélanges entre différentes familles d’instruments, mais aussi par l’usage de nouvelles techniques d’exécution, les fameuses techniques étendues — n’est pas pour moi un simple ornement, mais un outil structurel.
Je pense qu’il est difficile d’imaginer aujourd’hui une écriture instrumentale qui ne tienne pas compte de l’élargissement du vocabulaire timbrique développé dans la seconde moitié du XXᵉ siècle et dans la musique contemporaine. Tout cela n’est pas un simple effet, mais un instrument expressif supplémentaire au sein d’une construction musicale qui demeure toujours, avant tout, formelle.
R.V. – Dans vos études apparaît souvent le nom de Claudio Monteverdi. Que peut encore enseigner aujourd’hui Monteverdi à un compositeur du XXIᵉ siècle ?
D.T. – Claudio Monteverdi peut enseigner beaucoup à un compositeur d’aujourd’hui, mais certainement pas dans le sens d’imiter ou de reprendre un langage ancien. Son enseignement est bien plus profond et concerne la manière de concevoir la musique comme partie d’un processus dramaturgique.
Le « Divin Claudio » est l’un des premiers compositeurs à avoir compris pleinement que la musique vocale n’est pas un élément autonome, mais qu’elle naît en relation avec la parole. Dans ses madrigaux et dans ses opéras, on voit clairement que chaque choix musical est pensé pour donner forme à un geste expressif et à une situation dramatique.
Pour un compositeur d’aujourd’hui, c’est une leçon toujours très actuelle, qui peut être appliquée sans difficulté même à la musique instrumentale. Le problème n’est pas de reprendre Monteverdi comme modèle stylistique, mais de comprendre l’interaction de sa musique avec une dramaturgie intrinsèque, en faisant de la tradition un lieu d’observation où l’on peut voir comment un compositeur a su inventer des solutions nouvelles à partir d’exigences expressives concrètes.
Dans mon nouvel opéra, Maria Callas et Pier Paolo Pasolini ont été pour moi bien plus que des figures historiques : ils sont devenus deux pôles émotionnels et musicaux, deux univers qui se rencontrent et se contaminent à travers la musique.
R.V. – Avec Mother, un opéra en un acte inspiré de la pièce Riders to the Sea de John Millington Synge, vous avez abordé pour la première fois le théâtre musical. Quelle a été la principale difficulté pour traduire le texte théâtral en langage musical ?
D.T. – Aborder pour la première fois le théâtre musical avec Mother a posé plusieurs difficultés, mais la principale a sans doute été de parvenir à transposer les rythmes et les intentions du texte théâtral dans un langage musical cohérent.
La musique, en elle-même, ne signifie rien, mais il est indéniable que chaque compositeur lui imprime une direction dramaturgique : c’est un instrument capable de guider l’action, de souligner les tensions émotionnelles et de rendre lisibles les intentions des personnages.
L’un des défis les plus stimulants a été de construire des lignes vocales capables d’exprimer la singularité des protagonistes, tout en créant un espace où leur interaction dramaturgique et musicale puisse paraître naturelle et crédible. Chaque choix de timbre, chaque phrase musicale a été pensé pour soutenir les personnages, afin que la musique ne soit jamais un simple accompagnement, mais une partie intégrante de la dramaturgie de l’opéra et du récit.
R.V. – Vous venez d’achever Cronaca di un amore : que représentent pour vous les personnages de Maria Callas et de Pier Paolo Pasolini dans cet opéra ? Comment s’est passée votre collaboration avec le librettiste Alberto Mattioli ? J’espère qu’elle n’a pas été aussi conflictuelle que celle de Giuseppe Verdi avec Salvatore Cammarano et Francesco Maria Piave…
D.T. – Dans ce nouvel opéra, Maria Callas et Pier Paolo Pasolini ont été pour moi bien plus que des figures historiques : ils sont devenus deux pôles émotionnels et musicaux, deux univers qui se rencontrent et se contaminent à travers la musique. Callas représente une vocalité éthérée, lyrique, presque suspendue, tandis que Pasolini apporte avec lui une matérialité et une dimension d’abord plus déclamatoire.
L’opéra naît précisément du dialogue entre ces deux figures : il ne s’agit pas d’un simple portrait biographique, mais d’une recherche poétique sur l’amour, capable de dépasser le temps et la matérialité.
Le travail avec Alberto Mattioli a été l’un des moments les plus stimulants du projet. Aucun conflit à la manière Verdi-Cammarano, aucun duel au soleil : plutôt une collaboration intense et ludique, faite d’échanges d’égal à égal, d’ajustements et de découvertes réciproques.
Nous avons construit ensemble les intentions dramaturgiques des personnages : chacun de mes choix musicaux, chaque timbre orchestral et chaque phrase ont été pensés pour rendre tangible la vie intérieure des personnages et leur relation. L’objectif était que la musique ne soit pas un simple accompagnement, mais un véritable outil dramaturgique, capable de modeler l’espace émotionnel de l’opéra et d’accompagner le public à l’intérieur de cette relation extraordinaire et complexe.
J’espère vraiment que cette première expérience avec Alberto sera le début de nombreuses autres collaborations.
Avec l’opéra, qu’on le veuille ou non, nous devons raconter une histoire ; la musique ne doit pas être un mystère hermétique, mais une expérience empirique, même si elle est complexe.
R.V. – Beaucoup de compositeurs contemporains semblent écrire surtout pour des spécialistes et la musique contemporaine est souvent perçue comme difficile. Est-ce vraiment le cas ou est-ce plutôt une question d’habitude d’écoute ? Pensez-vous aussi au public lorsque vous composez ? Et quel devrait être aujourd’hui le rapport entre compositeur, interprètes et public ?
D.T. – Beaucoup pensent que la musique contemporaine est « difficile » ou destinée seulement aux spécialistes, mais il s’agit souvent d’une question d’habitude d’écoute. Pensons à la première du Sacre du printemps de Igor Stravinsky : à Paris en 1913, ce fut un véritable tumulte, entre huées et protestations, et aujourd’hui l’œuvre est considérée comme un pilier du répertoire symphonique mondial.
La perception change avec le temps, avec l’exposition et avec la volonté de se laisser surprendre. Lorsque je compose, je pense non seulement au public, mais aussi aux interprètes : non pas dans un sens banal ou populiste, mais comme à de véritables interlocuteurs qui doivent pouvoir percevoir les intentions dramaturgiques.
Pardonnez-moi la redondance, mais avec l’opéra, qu’on le veuille ou non, nous devons raconter une histoire ; la musique ne doit pas être un mystère hermétique, mais une expérience empirique, même si elle est complexe.
C’est l’une des rares formes d’art — peut-être la seule — qui exige la médiation d’un interprète pour parvenir au public : un tableau, je peux toujours le regarder ; un texte théâtral, je peux le lire ; mais une partition, sans préparation musicale adéquate (qui souvent ne suffit même pas), ne peut pas se jouer toute seule — pas même avec « l’oreille intérieure » !
C’est pourquoi la relation entre compositeur, interprètes et public est fondamentale : le premier construit, mais sans des musiciens extraordinaires qui mettent leur corps et leur esprit dans les œuvres, rien n’existe vraiment. Dans le même temps, l’auditeur complète le processus en apportant son attention, sa sensibilité et son imagination. Aujourd’hui plus que jamais, composer signifie concevoir un dialogue vivant entre celui qui crée, celui qui interprète et celui qui écoute.
R.V. – Votre style peut être rapproché de celui de compositeurs européens contemporains comme Ivan Fedele et Michael Jarrell, mais aussi de George Benjamin (pour l’attention portée à la dramaturgie musicale et l’écriture vocale très soignée). Êtes-vous d’accord ?
D.T. – J’ai eu l’occasion de connaître Ivan Fedele et Michael Jarrell non seulement à travers leurs partitions, mais aussi personnellement : ce sont deux figures très importantes dans mes études de composition.
De l’un, j’ai appris l’organisation et l’organicité du travail de composition ; de l’autre, j’ai absorbé un soin presque maniaque du timbre instrumental.
Quant à George Benjamin, j’ai étudié les partitions de tous ses opéras et assisté à plusieurs de ses créations mondiales : la dernière en date était Picture a Day Like This au Festival d’Aix‑en‑Provence, un opéra très poétique et émouvant, avec un livret vraiment magnifique.
Ce sont des expériences qui marquent non seulement artistiquement mais aussi humainement et qui entrent inévitablement dans la manière dont on pense la musique. Il ne s’agit évidemment pas d’imiter un langage, mais d’absorber une méthode de travail et une certaine idée de rigueur dans la construction du son.
Au fond, chaque compositeur est toujours le fils de la génération précédente.
R.V. – Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ?
D.T. – En ce moment, je consacre toute mon énergie aux répétitions de Cronaca di un amore. Il est très émouvant de voir comment tous les artistes impliqués affrontent ce défi — qui n’est pas simple — avec un grand engagement et une grande minutie.
Avec Davide Livermore et Mercedes Martini, tout prend forme de manière surprenante et intense : voir le spectacle prendre vie m’émeut énormément et je pense qu’il ne laissera personne indifférent.
Entre-temps, avant la reprise de la production, je devrai terminer une nouvelle sonate pour piano — la Deuxième, qui fera d’ailleurs l’objet d’une analyse dans une thèse de doctorat — et à l’horizon se profilent également une nouvelle pièce symphonique ainsi que des musiques de scène — jouées en direct ! — pour le théâtre parlé.
R.V. – En regardant vers l’avenir : quelle musique sentez-vous ne pas avoir encore écrite mais que vous aimeriez absolument composer ? Quels territoires souhaiteriez-vous encore explorer ?
D.T. – J’aimerais écrire un concerto pour piano et orchestre et un ballet avec orchestre. Je rêve aussi de composer un cycle pour voix et orchestre — peut-être une image un peu romantique de la composition, mais le lied est un genre que j’ai toujours aimé, à la fois comme interprète et comme compositeur.
De manière générale, je cherche toujours des projets qui mettent en jeu la confrontation entre forme, narration et timbre, en me défiant moi-même et en invitant l’auditeur à regarder la musique sous des perspectives nouvelles.
Et puis j’aimerais poursuivre ma recherche théâtrale avec un nouvel opéra : deux titres pour un compositeur ne donnent qu’une idée très limitée de l’immensité et de la complexité du monde de l’opéra… et qui sait si je réussirai un jour à vraiment en comprendre quelque chose !
R.V. – Si vous deviez définir votre musique en trois mots, lesquels choisiriez-vous ?
D.T. – Curieuse, structurée, ouverte.
Curieuse, parce que je veux toujours regarder au-delà et découvrir de nouveaux horizons musicaux ; structurée, parce que la musique a besoin d’ordre et de forme, même lorsqu’elle veut surprendre ; ouverte, parce que je suis fermement convaincu de ne jamais avoir le dernier mot.
Ma musique veut dialoguer non seulement avec le public, mais aussi avec les interprètes : sans des musiciens — et, dans le cas de l’opéra, des metteurs en scène — extraordinaires qui sacrifient esprit et corps pour les œuvres, rien de ce que j’écris ne prendrait vie.
Au fond, ce qui me rend le plus heureux dans mon travail, ce sont les relations qui naissent avec les collègues : des relations profondes qui continuent souvent à vivre dans une forte amitié, même lorsque la distance physique nous sépare.
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