Rencontre avec ANDREA SANGUINETI, maestro entre tradition et modernité

Première Loge avait découvert Andrea Sanguineti en 2021 à l’occason d’un mémorable Stiffelio. Le jeune chef est actuellement directeur musical de Aalto-Musiktheater Essen et du Theater und Philharmonie Essen depuis la saison 2023-24. Invité des grandes scènes européennes, il dirige un vaste répertoire, de l’opérette viennoise à l’opéra allemand, italien et français. Ancien directeur musical du Theater Görlitz, il a étudié à Gênes, Vienne et Milan avant de débuter à l’Opéra national du Rhin.
C’est avant le lever de rideau de la deuxième représentation de La traviata, donnée en ce moment à l’Opéra de Nice, que nous l’avons rencontré.

Herné CASINI : Tout d’abord, une question sur votre goût du théâtre lyrique : quel en a été le déclic ? Une soirée peut-être électrisante au Teatro Carlo Felice de Gênes ?
Andrea SANGUINETI : D’une façon assez peu reluisante, je crois que le premier spectacle auquel j’ai assisté au Teatro Carlo Felice devait être Les Noces de Figaro et… je m’y suis endormi ! Certes, j’étais enfant mais je dois dire que pendant de nombreuses années, je n’ai plus côtoyé le monde de l’Opéra ! J’étudiais le piano et, comme pour beaucoup de musiciens, le monde de l’Opéra était un domaine regardé un peu de haut, sur le mode « Nous autres, solistes, nous valons tout de même mieux que ces chanteurs ! » Pendant des années, j’ai donc étudié la composition et le piano, et c’est seulement à partir du moment où, tardivement, entre 17 et 19 ans, j’ai commencé à m’intéresser à la direction d’orchestre que je me suis passionné véritablement pour l’Opéra, allant jusqu’à programmer, de nuit, avec un magnétocassette réversible (!), l’enregistrement, à la radio, des vieilles versions historiques diffusées… . J’ai toujours ces bandes dans la maison familiale ! Ma passion pour l’Opéra date vraiment de cette période.

H. C. : Quand, peu à peu, on se spécialise dans la direction d’orchestre d’opéra et que l’on a vocation à devenir maestro concertatore e di canto, quels types de qualité doivent être déployées ?
A. S. : Avant tout, comme je vous l’ai dit, j’étais pianiste de formation puis, pendant de nombreuses années, au début de ma carrière en Allemagne, chef de chant, une fonction que j’avais commencé à embrasser auprès de l’Opéra du Rhin. C’est ainsi, en qualité de pianiste donc, que j’ai intégré la troupe de l’Opéra de Hanovre : cela m’a donné de grandes facilités car le travail effectué au piano auprès des artistes lyriques était énorme et a pu développer chez moi une sensibilité pour le chant plus importante que celle d’autres chefs qui n’ont pas été placés dans la même configuration. De la même façon, le fait d’avoir accompagné régulièrement des chanteurs a développé chez moi cette facilité et cette faculté intuitive, quasi musculaire, de savoir vers où doit aller la main, en anticipant le besoin vocal que peut avoir un artiste. Venant du piano, j’étais tout de même très chanceux !
Être maestro concertatore, c’est, selon moi, un peu la conjonction de tout cela. Ceci dit, je fais également beaucoup de symphonique…

H. C. : Effectivement ! À Essen, votre répertoire est large, allant, pour le lyrique, de Purcell à Wagner en passant par l’opérette viennoise, mais j’ai vu que vous dirigiez également le ballet classique et que, pour le symphonique, il n’est pas rare que vous mettiez au programme de vos concerts la musique de Busoni, d’Alfredo Casella, Charles Ives, Ligeti, Hindemith, Jacques Ibert voire Varèse et… John Williams ! Quel appétit sans borne !
A. S. : Dans le microcosme du monde musical d’aujourd’hui, très compartimenté, si vous êtes italien, vous devez nécessairement faire de l’Opéra et pas du symphonique ! Terrifiant… Par contre, les anglais peuvent tout faire, (rires). Bien sûr, il y a quelques exceptions parmi la génération italienne actuelle : je pense à Daniele Gatti, à Noseda ou à Luisi qui passent d’un répertoire à l’autre, mais ils sont finalement assez rares !J’avoue avoir utilisé pleinement, jusqu’à présent, mes divers contrats de directeur musical, non seulement à Essen mais également auparavant dans un petit théâtre de province de la région de Dresde où j’étais en poste, pour mettre au programme un répertoire qu’aucun agent, sans cela, ne m’aurait demandé ! Je suis, par exemple, arrivé à convaincre le surintendant du petit théâtre en question de programmer, lors de la même soirée, Il segreto di Susanna de Wolf-Ferrari et La notte di un nevrastenico de Nino Rota, deux ouvrages que le metteur en scène retenu était arrivé à réunir en ayant l’idée d’une liaison entre les deux personnages-titres !
D’Alfredo Casella, j’ai dirigé Italia, son grand poème symphonique…  et tout un répertoire que l’on ne donne plus guère car il nécessite une structure instrumentale importante, avec recours à des instruments supplémentaires – saxophones, percussions diverses en particulier – pour en dégager l’élan vital, lié, en particulier, au mouvement du Futurisme.

H. C. : Parlons davantage de votre direction pour La traviata : après plusieurs décennies d’écoute de divers maestri dans cet ouvrage, qu’est-ce qu’un chef d’orchestre d’aujourd’hui peut encore avoir à proposer de « neuf » dans l’opéra le plus populaire de Verdi ?
A. S. : Je vais vous répondre très directement : je travaille dans un pays, l’Allemagne, où j’ai souvent eu l’occasion d’entendre des collègues qui arrivent sur le podium et veulent découvrir l’eau chaude ! La question est donc un peu sensible parce que, personnellement, l’eau chaude, je n’ai pas envie de la découvrir puisqu’elle existe déjà (rires) ! Par contre, l’important est de ne pas se brûler et de prendre la douche à la bonne température (rires à nouveau). À la limite, on souhaitera que la position de la douche soit bonne… mais, pour l’essentiel, nous disposons déjà de beaucoup puisque, dans ce domaine, tout est déjà écrit et que, pour ce qui ne l’est pas, nous bénéficions d’une centaine d’années environ de tradition qu’il faut connaitre absolument.
En outre, je vais peut-être vous surprendre, mais, selon moi, même l’aspect philologique des dix dernières années a surtout contribué à inverser les choses… pas toujours à aider à les faire avancer ! Et je ne parle pas là du travail d’un Riccardo Muti – le meilleur d’entre nous ! – mais plutôt de celui de collègues plus secs qui font mine de ne pas savoir qu’après le manuscrit original, il y a la représentation dans un théâtre et qu’un grand nombre de choses a toujours pu changer entre les deux ! Ainsi, faire une édition critique basée sur le manuscrit est totalement absurde. De même, faire entendre les partitions en déclarant qu’elles sont fidèles à ce qui est écrit sur le manuscrit est avant tout une opération commerciale d’intérêt limité mais ne correspond en rien au spectacle qui, lui, a pris sa pleine dimension dans les deux ou trois années suivants la rédaction du compositeur : Un Donizetti, par exemple, procédait constamment à des changements sur sa partition ! Alors, quel sens cela a-t-il de disposer d’une édition critique basée sur le manuscrit ? Je ne le sais guère…
De fait, notre Traviata s’inscrit, d’une part, à la fois dans la tradition et la modernité, et, d’autre part, dans la vision d’un espace propre aux voix des chanteurs, que l’orchestre sera prêt à soutenir – par exemple, l’interprète principale aura besoin de nombreux silences – pour mettre ici en avant l’élégance vocale et le côté éthéré de l’artiste.

https://www.youtube.com/watch?v=r0IKYSveq18

Andrea Sanguineti évique Stiffelio à l’occasion des représentations à l’Opéra du Rhin en 2021.

H. C. : Vous avez la réputation d’être un chef attentif au plateau vocal dirigé. Qu’est- ce que cela signifie plus concrètement ?
A. S. : Personne n’étant parfait, il y a toujours des imprévus lors d’un spectacle vivant ! On a parfois le niveau de connaissances musicales nécessaire pour s’en apercevoir mais, parfois, on ne l’a pas. Souvent, cela dépend beaucoup de la place occupée dans la salle : par exemple, une toute petite erreur d’un violon va passer inaperçue de la plupart des spectateurs… mais pas de mes oreilles ! C’est la même chose en ce qui concerne les voix : par exemple, si un chanteur avale un flocon de neige – souvent trop nombreux dans les scénographies ! – il en résulte pour lui un bref instant d’incertitude qui nécessite d’avancer, peut-être, un peu plus vite… . Ce type d’aléas peut arriver sur scène !

De même, sur un strict plan vocal, j’essaie toujours de trouver avec les artistes le bon tempo et la ligne mélodique qui les mettent à l’aise, même si, de leur point de vue, ils voudraient souvent que ce soit plus rapide ou plus lent…  En effet, lorsqu’on est en train de chanter, on n’a pas toujours la perception la plus exacte de l’effet que l’on produit. C’est justement pour cela que l’on a besoin d’un coach vocal ou d’un professeur car, seul, c’est souvent impossible de s’entendre soi-même. C’est pourquoi, en particulier dans les ensembles et les concertati, il est si difficile de coordonner un chanteur avec un partenaire ou avec un autre groupe de chanteurs : c’est là tout le rôle du maestro !

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Retrouvez ici notre compte rendu de La traviata.