Der fliegende Holländer à Berlin : le prix d’une culpabilité

Der fliegende Holländer, Deutsche Oper Berlin, dimanche 8 novembre 2026

« Wagner devrait être interdit partout, sauf en Israël ». C’est à Yonatan Livni, fondateur de l’Israel Wagner Society, qu’on doit cette citation. Milo Rau l’a faite sienne pour mettre en scène la nouvelle production du Vaisseau fantôme à la Deutsche Oper Berlin, en l’abordant selon une perspective qui le change du tout au tout et plaçant le compositeur, et ce qu’il peut incarner, au centre des attentions. L’œuvre, elle, a été reléguée au rang de pièce à conviction.

Un nouveau Vaisseau fantôme sous haute tension

Il est des productions dont on sort avec une mélodie en tête. D’autres font naître des sujets de conversation, et pas des plus apaisées. Celle-ci appartient résolument à la seconde catégorie, suscitant, depuis fin octobre, un remue-ménage comme on en voit rarement. La deuxième nouvelle production du mandant d’Aviel Cahn à la tête de la Deutsche Oper Berlin aura réussi à faire sortir le public de ses habitudes, sinon de ses gonds. Les émois se déchaînent avant, pendant et après chaque représentation, à telle enseigne que la maison a prévu des discussions à l’issue des spectacles, en plus des traditionnelles conférences introductives. La presse allemande rapporte que, le soir de la première, le 24 octobre 2026, des voitures de police étaient stationnées devant le bâtiment, au 35 de la Bismarckstraße. Fouille des sacs à main, nervosité perceptible : l’atmosphère avait quelque chose d’un peu moins lyrique que d’ordinaire. Les mots-clés de la production de Milo Rau expliquent sans doute cette précaution : culpabilité allemande, terrorisme, relations bilatérales entre l’Allemagne et Israël, guerre à Gaza.

Pour faire simple, bien que l’entreprise ne s’y prête guère, le spectacle s’ouvre sur des vidéos de Moritz von Dungern tournées en Israël et en Cisjordanie en août 2026. Deux narrateurs, Sarah von Schwarze, actrice israélienne et petite-fille d’un officier de la Wehrmacht converti au judaïsme, et Shlomi Moto Wagner, performer né en Israël ayant volontairement adopté le nom du compositeur, introduisent des témoins des grandes étapes historiques évoquées au fil de la soirée. Ils rendent également compte du travail, entrepris depuis des années, pour désamorcer le boycott de Wagner en Israël.

Selon la perspective du metteur en scène Milo Rau, le Hollandais (Tomasz Konieczny) incarne la culpabilité allemande après la Shoah. Son errance éternelle pourrait prendre fin grâce au sacrifice amoureux de Senta (Aušrinė Stundytė), alias Israël. L’allégorie ne manque pas d’ambition : l’Allemagne de l’après-guerre serait condamnée à errer sous le poids de sa faute historique, laquelle trouverait aujourd’hui un prolongement dans les conflits entre Israël et la Palestine. Wagner n’avait sans doute pas imaginé que son Hollandais finirait par porter une telle charge diplomatique !

Les interprètes sont ensuite présentés, leurs biographies étant mises en regard des événements historiques. Chacun reçoit ainsi sa part d’histoire, parfois par filiation, parfois par engagement. Le procédé a quelque chose d’une distribution parallèle : aux rôles de l’opéra s’ajoutent ceux que le passé semble avoir distribués à chacun. Nul n’est tout à fait innocent, nul ne peut davantage se déclarer simple spectateur.

Wagner, Auschwitz, Munich, Berlin et Israël

Trois grandes séquences historiques viennent ensuite se superposer aux trois actes de l’opéra. Au premier, les exactions commises à la fin de la Seconde Guerre mondiale côtoient la fondation d’Israël en 1947. Le lien avec Wagner est également établi par un rappel : en 1944, le Ring fut donné à l’opéra de Katowice, à une trentaine de kilomètres d’Auschwitz. Daland (Tareq Nazmi) devient l’incarnation des pères fondateurs de l’État israélien. Quant aux trésors que lui remet le Hollandais en échange de sa fille, ils représentent les accords financiers et les réparations versées à l’époque par l’Allemagne. Le deuxième acte nous transporte aux Jeux olympiques de Munich, en 1972. La délégation israélienne constituée par les Mädchen qui filent entre en scène, Senta à sa tête avec le drapeau israélien accompagnée de Mary (Kai Rüütel-Pajula). Erik (Attilio Glaser), lui, est un fier activiste palestinien, impliqué dans l’organisation de l’attentat perpétré contre cette même délégation. Après un entracte – inhabituel dans cet ouvrage généralement donné d’un seul tenant –, nouveau saut dans le temps. Des blocs de béton s’élèvent progressivement sur le plateau, annonçant un troisième acte situé au début du XXI^e siècle, lors de l’inauguration du Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe à Berlin.

Toute cette construction est menée non sans mal, tel le bateau du Hollandais qui a du mal à accoster, et de façon plus ou moins concluante. Il ne pourrait en être autrement : le mélange quelque peu forcé de pédagogie de cours d’histoire pour jeunes gens, de théâtre idéologique engagé d’après-guerre et de spéculations sur la psyché collective allemande donne, et vite, une sensation de saturation. On est sans répit catapultés d’informations, venant des images projetées, des nombreux sous-titres qui les accompagnent, de la symbolique parfois d’un goût douteux (ainsi, par exemple, du duo Senta-Hollandais du deuxième acte, quand le Hollandais donne un coup de pied sur un bouquet de roses qu’il avait déposé sur une stèle de l’une des victimes de l’attentat à Munich recouverte d’un drapeau israélien pour s’y livrer à sa passion avec Senta). On se retrouve face à une mosaïque d’idées et paraphrases émanant de sources multiples, et charge au spectateur, même essoufflé, de déposer le mortier assurant le maintien des tesselles.

Et pourtant, en dépit de ce foisonnement d’associations, dans un spectacle qui tient davantage du théâtre documentaire que de la mise en scène d’opéra, on salue le courage d’avoir utilisé une scène d’un opéra pour aborder un sujet qui fâche, et qui continuera à susciter malaise et débats enflammés. Cette production n’a manifestement pas été conçue pour séduire par la beauté, pas même sur le plan musical. Elle se donne un autre objectif : poser, sur fond de lyrisme, une seule et même question, déclinée sous plusieurs formes. Culpabilité ? Responsabilité ? Conséquence(s) ? Prix à payer ? La perspective choisie favorise incontestablement une lecture – celle d’une culpabilité allemande qui doit se convertir en responsabilité – sans toutefois l’imposer. Milo Rau ne prétend pas laisser le spectateur absolument libre de ses associations ; il prend soin de lui fournir de nombreuses pistes (historiques, statistiques, mais aussi s’appuyant sur des témoignages et prises de positions subjectives). A ce même spectateur de décider s’il souhaite en sortir.

Tomasz Konieczny obligé à mimer son rôle

Sur le plan musical, les résultats sont loin d’être les plus convaincants, qu’il s’agisse des solistes ou de la direction d’orchestre. La douceur, la tendresse, l’enchantement n’ont guère droit de cité. Mais, au regard de la dramaturgie, ce choix se défend : il existe même une certaine cohérence entre le plateau et la fosse. Une interprétation trop embellie, trop policée, aurait créé un décalage fâcheux avec les dissonances et les aspérités que la mise en scène entend précisément mettre en relief. On ne saurait reprocher à la musique de ne pas consoler lorsque le spectacle s’emploie précisément à lui interdire cette fonction.

La voix métallique de Tomasz Konieczny ne connaît aucune difficulté avec la partition, malgré une infection qui l’a contraint, dès le deuxième acte de la première, à mimer son rôle. Elle révèle surtout un personnage au bord du gouffre, presque asphyxié par cette (auto-)accusation qui lui colle à la peau sans qu’il parvienne à s’en défaire. La voix en devient plus perçante, constamment sombre, portée par une déclamation violente, parfois acariâtre. Comme si le moindre apaisement, le plus petit signe de tendresse, risquait de provoquer l’effondrement du personnage tout entier. Rien du surnaturel d’un Hans Hotter : ici, c’est une humanité à vif qui se dévoile, avec ce qu’elle comporte d’ambigu, voire de condamnable. Aušrinė Stundytė, dont la voix se prête aujourd’hui davantage à une Brünnhilde qu’à une Senta, se jette à corps perdu dans cette prise de rôle. Dès son entrée en scène, la fragilité du personnage est palpable, annonçant déjà le sacrifice final. L’approche est plus expressionniste que romantique ; la voix, corsée plutôt que lumineuse, laisse penser que le choix de la chanteuse repose davantage sur son engagement théâtral que sur une véritable affinité vocale avec le personnage. Ses aigus, musclés, ne cherchent pas à séduire par leur grâce : ils exposent la vulnérabilité psychologique de Senta. Celle-ci n’en conserve pas moins une autorité certaine face à Konieczny, jusqu’à soutenir l’acte suicidaire qui conclut le spectacle. Tareq Nazmi, par sa voix et son jeu, donne à Daland toute sa condescendance. Sa basse, chaleureuse, conserve une bonhomie que son agilité restitue avec talent. Il y a dans cette composition une manière de ne jamais forcer le trait, ce qui, dans une production où tout semble devoir signifier quelque chose, n’est pas le moindre des mérites. Attilio Glaser, lui, fait une bouchée d’Erik. Voix vaillante, diction exemplaire, volume d’émission généreux : autant d’atouts qui lui permettent d’envisager d’autres rôles, plus exigeants, dans le répertoire wagnérien. Kai Rüütel-Pajula impressionne par sa tyrannie souveraine. Sa voix grave, bien placée, mais surtout son attitude, évoquent tout d’une certaine Karita Mattila.

À la direction de l’Orchester der Deutschen Oper Berlin, Giedrė Šlekytė esquisse les contours d’une vaste symphonie dramatique, mais laisse peu de place aux nuances et à la netteté des transitions. Un peu plus de souplesse permettrait sans doute d’apporter davantage de douceur aux interventions des solistes. Ce défaut de diversité de coloration, flagrant sur les deux premiers actes, contribue cependant à installer, au troisième, une atmosphère particulièrement impressionnante lors de l’affrontement entre les Norvégiens et l’équipage du Hollandais. Avec la direction exemplaire de Marco Medved à la tête du Chor der Deutschen Oper Berlin et fraîchement arrivé à la maison, voilà l’un des moments les plus réussis de la soirée.

Des applaudissements les plus nourris aux huées les plus sonores, ce Vaisseau fantôme suscite un débat qui déborde largement les questions de choix esthétiques, d’adéquation de la distribution ou de tempi observés par l’orchestre. Il appelle des discussions de société, de mise en perspective historique. Bref, il donne matière à parler. Peut-être même davantage qu’à écouter. Car ce que l’on voit ici, ce n’est pas l’opéra de Wagner. Les paroles ont beau être les mêmes, la musique aussi : l’œuvre de Wagner n’est qu’un prétexte, et la distinction mérite d’être faite. L’œuvre sert de support à une démonstration qui lui est, en définitive, largement extérieure, en déplaçant le centre de gravité au point de rendre presque secondaire ce qui en constituait l’essence. Et si cette production possède un seul mérite à retenir, parmi tous ceux que l’on vient d’énumérer, c’est bien celui-là : avoir réussi à envelopper l’œuvre entière d’un regard, d’une perception qui en écartent le mythe, la fantaisie et jusqu’aux possibilités de comparaison.

Si vous souhaitez publier un commentaire (dans l’encadré ci-dessous, en bas de page), merci de prendre connaissance auparavant de la « Charte des commentaires » ! / If you wish to post a comment (in the box below, at the bottom of the page), please read the “Comment Policy” first!

Les artistes

Le Hollandais : Tomasz Konieczny
Daland, un marin norvégien : Tareq Nazmi
Senta, sa fille : Aušrinė Stundytė
Erik, un chasseur : Attilio Glaser
Mary, nourrice de Senta : Kai Rüütel-Pajula
Le Pilote de Daland : Omar Mancini

Orchester der Deutschen Oper Berlin, dir. Giedrė Šlekytė
Chor der Deutschen Oper Berlin, dir. Marco Medved

Mise en scène : Milo Rau
Collaboration artistique : Giacomo Bisordi
Décors : Anton Lukas
Costumes : Silvie Naunheim
Lumières : Jürgen Kolb
Vidéo : Moritz von Dungern
Dramaturgie : Nathalie Rozanes, Johanna Danhauser

Le programme

Le Vaisseau Fantôme

Opéra de Richard Wagner, créé en 1843.
Berlin, Deutsche Oper, représentation du dimanche 8 novembre 2026.

Slide 1 Heading

Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet consectetur adipiscing elit dolorClick Here Click Here

Slide 2 Heading

Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet consectetur adipiscing elit dolorClick Here Click Here

Slide 3 Heading

Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet consectetur adipiscing elit dolorClick Here Click Here