Ariane à Naxos : histoire et mythe, une union contrariée à Strasbourg
Ariadne auf Naxos, Strasbourg, Opéra national du Rhin, lundi 2 novembre 2026
Servie par différentes prises de rôle très attendues, cette nouvelle production strasbourgeoise peine à trouver son équilibre. La mise en scène, stimulante dans ses intentions, laisse affleurer les difficultés propres à cet « opéra dans l’opéra » malgré plusieurs moments musicaux d’une beauté exquise.
Luxueuse villa de Naxos à Strasbourg
La nouvelle production d’Ariane à Naxos (version de 1916), proposée par l’Opéra national du Rhin en coproduction avec l’Opéra de Dijon, inaugure le mandat de Chrysoline Dupont à la tête de l’institution. Pour cette troisième collaboration lyrique de Strauss et Hofmannsthal, absente de Strasbourg depuis plus de quinze ans, l’OnR a confié la mise en scène à Myriam Marzouki.
Dans le dossier de presse, la metteuse en scène franco-tunisienne expose longuement sa démarche. Très tôt, elle a souhaité éviter aussi bien la reconstitution de 1916 qu’une transposition dans une contemporanéité immédiate. Ses recherches l’ont conduite vers la dictature des colonels (1967-1974), période de l’histoire grecque dont on parle peu aujourd’hui et contexte qu’elle a choisi d’associer à l’univers de l’œuvre. Le rapprochement pouvait sembler naturel : une référence directe à l’île de Naxos ainsi qu’un imaginaire antique dont le livret conserve les traces.
L’action se déroule ainsi sur une île du bassin méditerranéen (Naxos elle-même ?), dans une luxueuse villa. Au prologue, les décors d’Alex Eales et les costumes de Laure Mahéo restituent avec soin l’esthétique de l’époque : cheveux longs pour le Maître à danser, larges lunettes de soleil, coiffure spectaculaire à la Lisa della Casa pour la Prima Donna. Dès les premiers instants, un personnage – que l’on devine lié à la police politique – contrôle les papiers des artistes, sous le regard hébété d’un Majordome, incarné par Christian Heller, prisonnier de ses obligations envers un mécène invisible. Ce climat de surveillance suffit à poser un décor, sans toutefois imprégner durablement le spectacle. Hormis une scène où un officier fait irruption dans la loge de Zerbinette, accompagnée de celle-ci, la dimension répressive du régime reste en retrait jusqu’à la fin du prologue. Alors seulement surgissent la violence de la dictature et les manifestations de rue, dans un tumulte qui fait écho à la détresse du Compositeur.
Ariane et Bacchus au temps des colonels
Le premier acte s’ouvre sur un paysage de ruines, que l’on devine être le résultat des affrontements vus à la fin du prologue. Derrière les murs éventrés apparaissent les loges où les artistes se préparent. Un monumental escalier, sur scène depuis le prologue, organise les entrées et sorties jusqu’au moment où les rideaux latéraux se lèvent pour révéler les échafaudages soutenant l’illusion théâtrale. Là encore, la réalité politique n’entre véritablement en scène qu’au dernier instant : au lieu du baldaquin attendu pour réunir Ariane et Bacchus, ce sont les militaires qui envahissent le plateau, précédés par celui que l’on suppose être le mécène. Les personnages s’enfuient alors au ralenti.
L’intention mérite d’être saluée, ne serait-ce que pour la lumière qu’elle jette sur un épisode douloureux de l’histoire récente de la Grèce. Mais on s’attendait à ce que les différents niveaux de lecture finissent par se rejoindre – et c’est ici que le spectacle rencontre ses limites, car le lien entre le lieu de l’action et l’événement historique convoqué reste ténu. À chacun le droit de le percevoir autrement, mais à sa première lecture, Ariane à Naxos est un ouvrage lumineux. L’ironie y affleure constamment, particulièrement dans le prologue : vanités d’artistes, querelles de préséance, un enthousiasme certes désarmant mais parfois un poil agaçant du créateur pour son œuvre, satisfaction presque mondaine du Majordome lorsqu’il annonce les décisions arbitraires d’un mécène qui ne paraît jamais. Le premier acte s’attache, quant à lui, à la métamorphose intérieure d’Ariane, tandis que la troupe italienne tente, chacun à sa manière, de l’arracher à son chagrin. L’œuvre se suffit largement à elle-même, avec une charpente dramatique suffisamment solide, en dépit de la simplicité du récit, pour ne pas appeler des apports aussi éloignés de son univers. Dans la proposition de Myriam Marzouki, les inspirations demeurent parallèles plus que convergentes. On s’empresse de souligner que mettre en regard une réalité politique complexe, son influence sur la création artistique et l’univers mythologique de l’opéra n’est pas, en soi, une idée contestable. Encore faudrait-il que les personnages paraissent concernés par ce qui les entoure : dans ce que l’on a vu, on a eu l’impression qu’ils étaient peu affectés par les événements extérieurs. De cette ambition, intéressante sur le papier, naît finalement une impression d’inachèvement.
Les talents de l’Opéra Studio de l’OnR
À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse pour sa dernière saison comme directeur musical, Christoph Koncz défend la partition avec élégance. Les premiers moments inspirent quelques réserves : les violons manquent parfois de raffinement et les rapports entre fosse et plateau, notamment durant le prologue, ne sont pas toujours parfaitement ajustés. Mais la direction du chef autrichien, claire, structurée et attentive aux couleurs orchestrales, impose progressivement sa cohérence. De la légèreté quasi dansante de certaines pages jusqu’aux élans lyriques qui concluent l’acte, les multiples facettes musicales surgissent avec brio. Jamais l’orchestre ne couvre les chanteurs. Les pupitres dialoguent avec naturel et témoignent de la complicité entre les musiciens et avec leur chef, patiemment construite au fil des années.
Issue de l’Opéra Studio de l’OnR, Eugénie Joneau franchit une étape importante de sa carrière en abordant pour la première fois le rôle d’Ariane. La voix impressionne par sa beauté, son ampleur et la richesse de son timbre. Les nuances sont conduites avec sûreté ; les aigus surgissent avec une aisance remarquable. Dans un ouvrage où l’attention du public se porte souvent vers les prouesses de Zerbinette, c’est pourtant à l’interprète du rôle-titre que reviennent les applaudissements les plus chaleureux. Prima donna ? Oui, sûrement.
Julie Roset compose une Zerbinette immédiatement attachante. Elle en possède la grâce, la malice et la tendresse, sans jamais forcer les traits. L’engagement scénique est total. Vocalement, les qualités ne manquent pas, mais l’éclat de certaines coloratures ainsi que la gestion du souffle dans les passages les plus exigeants semblent encore pouvoir gagner en assurance. On rappellera toutefois qu’une indisposition l’avait contrainte à mimer le rôle lors de la première. Il est tentant d’y voir une part de l’explication.
AJ Glueckert apparaît relativement discret dans le prologue, mais son Bacchus s’impose ensuite par la noblesse du timbre et la solidité de la projection. Dorottya Lang investit pleinement le Compositeur, personnage dont les contours dramatiques demeurent pourtant assez indécis dans cette production. Face à elle, le Maître de musique de Jochen Kupfer aurait gagné en crédibilité théâtrale en étant moins démonstratif (ce qui s’est répercuté sur la voix). On apprécie chez la mezzo hongroise la chaleur de la voix, même si certains passages, notamment dans l’aigu, semblent lui demander davantage d’efforts. Une observation comparable pourrait être faite à propos de Lucas Pauchet : son Maître à danser ne manque ni de couleur ni de présence, mais paraît parfois proche de l’asphyxie, notamment lors du Tanzmeister-Ariette (Im Gegenteil, man kommt vom Tisch) : un peu moins de pirouettes lui aurait sans doute facilité le travail.
James Newby possède le panache requis pour Arlequin. On aurait toutefois aimé davantage de finesse et de demi-teintes, davantage aussi de cette influence du Lied qu’il fréquente avec succès depuis quelques années. Mention enfin aux très belles prestations d’Aleksandre Khukhushvili, Scaramouche belcantiste à souhait, d’Antoine Foulon, Truffaldino solide et généreux, ainsi que d’Arwen Tanguy, Brighella irréprochable.
Le trio formé par Naïma Wanshe, Lucy Evans et Jessica Hopkins signe pour sa part une prestation particulièrement réussie. La qualité de l’ensemble, tant vocale que scénique, témoigne de l’excellent équilibre atteint par ces trois chanteuses issues de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin.
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La Primadonna, Ariane : Eugénie Joneau
Le Ténor, Bacchus : AJ Glueckert
Zerbinette : Julie Roset
Le Compositeur : Dorottya Lang
Le Maître de musique : Jochen Kupfer
Le Majordome : Christian Heller
Le Maître à danser : Lucas Pauchet
Le Perruquier : Eduard Ferenczi Gurban
Un Laquais : Jiawen Li
Arlequin : James Newby
Scaramouche : Aleksandre Khukhushvili
Truffaldino : Antoine Foulon
Brighella : Arwen Tanguy
Naïade : Naïma Wanshe
Dryade : Lucy Evans
Écho : Jessica Hopkins
Orchestre national de Mulhouse, dir. : Christoph Koncz
Mise en scène : Myriam Marzouki
Dramaturgie : Sébastien Lepotvin
Décors : Alex Eales
Costumes : Laure Mahéo
Lumières : Fabrice Kebour
Chorégraphie : Jean-François Kessler
Ariadne auf Naxos
Opéra en un prologue et un acte de Richard Strauss, livret d’Hugo von Hofmannsthal, créé en 1912 à Stuttgart, puis dans une nouvelle version en 1916 à Vienne.
Opéra de Salzbourg, représentation du lundi 2 novembre 2026.