Wozzeck à Florence : Marie, gratia plena
Wozzeck, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, samedi 3 octobre 2026
Dans la reprise de la production de l’opéra de Berg proposée au Maggio Fiorentino, une évidence s’impose : l’on passe d’autant plus aisément à côté de Wozzeck que l’on se contente de raconter l’histoire sans consentir l’effort de profondeur que l’œuvre exige, ni affronter les contradictions dont elle regorge. Seuls quelques rares artistes y échappent.
Deborah Warner face aux exigences d’une œuvre rigoureuse
N’aurait-on pas (assez) tâtonné pour se laisser convaincre, une bonne fois pour toutes, que la première œuvre opératique d’Alban Berg se révèle l’un des chantiers les plus épineux à mettre et en musique et en scène ? Indépendamment de la qualité et de la quantité des lectures proposées ces derniers temps, la question mérite d’être posée car, au-delà du féminicide suivi du suicide du personnage éponyme, force est d’admettre que raconter la chronique de la chute, palier par palier, d’un être condamné d’avance n’est pas chose aisée. Il n’y a pas d’air permettant de soulever la tête pour s’aérer l’esprit chez Wozzeck. Les conditions sont bien arrimées pour que le climat d’étouffement psychologique demeure et, ce faisant, agisse sur le personnage central : charge à la mise en scène et à la lecture musicale, donc, de préserver et d’entretenir cet assourdissement.
La production proposée au Maggio Fiorentino répond partiellement à ces exigences, à plus d’un titre. L’approche qu’adopte la metteuse en scène britannique Deborah Warner dans cette production créée au Covent Garden en 2023 n’est pas dépourvue d’intérêt : d’emblée, on comprend que ce qu’on verra est précédé par un passif mêlant humiliation, coercition et harcèlement, dans une ambiance marginalisée qui amplifie les effets et impose les conséquences. Aux toilettes de la caserne, c’est le Wozzeck quelque peu désorienté de Wolfgang Koch, dont les contours psychologiques sont aussi explicites qu’inamovibles (on y reviendra !), qui se charge de l’entretien des lieux avant de raser le Capitaine (Hauptmann) de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke – superlatif à tout point de vue, gorgé d’ironie et venin, à la déclamation névrotique et sardonique, à la ligne de chant saccadée, qui rappelle ce qu’on a connu de mieux chez les Charaktertenöre dans ce rôle. Aucun détail du décor (signé Hyemi Shin), aucune attitude ou geste des personnages, accompli ou esquissé, ne laisse présager une once de grandeur d’âme : tout concourt à un ensevelissement de ce qui reste de dignité, comme si le crime (la délivrance ?) n’était que le produit le plus fugace de la ruine psychique de Wozzeck. Mais, aussi facile que ce constat puisse être, il n’en demeure pas moins vrai : Deborah Warner ne réinterprète pas l’œuvre, et son rapport au rôle-titre le démontre. On appose des étiquettes anticipant la suite et, telle qu’on la voit, ce n’est pas de gaieté de cœur qu’on se dit : « Bah, voyons ! ». C’est cohérent, mais c’est presque ennuyeux de prévisibilité, tant l’approche est dépouillée d’audace dramatique. Parti pris ? Peut-être, mais au vu de ce qu’elle a déjà exécuté par le passé, on était en position d’attendre une proposition moins devinable.
Anja Kampe cathartique sans le suicide de Wozzeck
À une seule exception près, et pas des moindres : Marie. Une Marie si profondément humaine qu’Anja Kampe, cathartique, livre d’un seul souffle. Elle avait participé à la création de la production à Londres. Où s’arrête l’inspiration de la mise en scène et où commence la contribution de l’interprète, nul ne sera capable de l’affirmer. Mais c’est par elle que l’émotion gagne corps, grâce au seul personnage assurant l’émergence et le maintien d’un éventail de sentiments aussi large que complexe, de son entrée à sa sortie de scène. Elle est mère, elle aime son enfant, elle est compagne et elle se meurtrit de voir que ces deux rôles sont compromis par un égarement de plus en plus pathologique chez celui qu’elle aimait jadis. Si elle le trahit, c’est moins par inconstance de valeurs que par épuisement. Son geste est un cri d’aide à la survie, une tentative désespérée d’abandonner, l’espace d’une nuit, le sable mouvant qui la tire vers l’obscurité dans laquelle son compagnon sombre. La voix, perçante, conserve sa chaleur, sa rondeur, garantissant tout au long de la durée du spectacle une humanité qui se peaufine à mesure que la culpabilité gagne du terrain et grâce à laquelle le féminicide dont elle est victime devient d’autant plus déroutant. Une interprétation de très haut vol, tant l’alliage entre dessin des ressorts psychologiques et performance vocale est sophistiqué et, surtout, juste.
Chez Wolfgang Koch, la stabilité de la ligne de chant, la noblesse du phrasé, la précision de la diction, tout cela est offert avec générosité. La projection des aigus est moins éclatante ? Oui. La capacité à affronter l’orchestre moins téméraire ? Oui. Mais cela ne dérange nullement, car l’instrument reste d’excellente facture. Ce qui pose difficulté, comme expliqué ci-dessus, c’est cette fragilité monochrome qui rend mal compte des états d’âme et les évolutions de caractère du personnage. Le Wozzeck qu’on a vu est psychologiquement taillé d’une seule pièce, et ceci nous interdit de songer à un processus de broyage social, à un cheminement d’écrasement mental dont le point culminant serait l’assassinat de sa compagne. De surcroît, choix fut fait de ne pas montrer le suicide du personnage. Que devient-il ? On serait bien incapable de le dire. Doit-on considérer que toutes les humiliations vécues, les opprobres qui lui ont été jetés, l’agenouillement forcé des années durant n’auront pas suffi à faire de cet être intérieurement décomposé (tout au moins sur le papier) la victime de ce récit ? Mieux valait, dans ce cas, venir voir la production sans connaître les indications du livret.
Thomas Guggeis gère les rapports de forces dans un travail d’architecte
La suite de la distribution n’est pas à l’abri de certaines fluctuations entre qualité de chant et élaboration des portraits psychologiques. Ainsi du Tambourmajor d’Ian Koziara, scéniquement exemplaire de mépris, de dédain et d’insolence, mais à la projection limitée (on peine à l’entendre dès lors que l’orchestre se fait massif), aux aigus loin d’être triomphants et d’une virilité de timbre toute relative. Le choix de Clive Bayley dans la peau du Docteur (Doktor) reste le point le plus controversé. Où est passée l’autorité glaçante, la précision rythmique, ce bourreau inquiétant, sadique, qu’une basse rêche, presque tyrannique, doit incarner ? Pourquoi le rendre aussi burlesque que le Capitaine alors que leurs rôles dans la dissolution psychologique de Wozzeck ne sont définitivement pas les mêmes ? Au lieu de renforcer l’ambiance aliénante, nécessaire pour que la logique « exposition, péripétie, catastrophe » se matérialise, ce rapprochement indu de caractères affaiblit le récit sur une partie importante de la représentation et génère, là encore, une sorte d’ennui dont on essaye de se débarrasser en s’accrochant à ce qu’on peut. Le déséquilibre est tel qu’on se demande si on n’est pas en train d’assister, lors de la scène dans le cabinet du Docteur (4e scène du 1er acte), à une relecture très peu inspirée, voire de mauvais goût, de celle réunissant le Capitaine et Wozzeck au lever du rideau. Enfin, on quitte la salle sans garder un souvenir impérissable de l’interprétation de Sam Furnes en Andres, en se demandant s’il a compris ce qu’il a chanté et ce qu’il devait incarner : les efforts sont certes là, il ne manque pas de lyrisme, mais la voix reste imprégnée d’une indifférence qui dénonce une appropriation limitée du seul personnage capable de témoigner d’une certaine proximité avec Wozzeck.
Tout ne nous laisse pas aussi perplexes, et fort heureusement. Barnaby Rea dans la peau du premier Compagnon, ainsi qu’Helena Rasker en Margret le prouvent avec aplomb. Chez le premier, le grotesque est incarné sans tomber dans le ridicule, conservant l’exactitude rythmique et charpentant la personnalité d’un personnage certes bref, mais dont le passage impressionne par la force de caractère et par une certaine conscience de sa propre turpitude (c’est lui-même qui le dit : meine Seele stinkt nach Branntewein, « mon âme pue l’eau-de-vie ») : on commettrait presque l’indélicatesse de regretter que le Docteur ne lui fût pas confié. Chez la seconde, contralto d’une voix enveloppante et chaleureuse, malgré les prévarications dignes de toute commère, on apprécie le travail de diffraction des couleurs dans un registre qui ne le prévoit pas, dans une incarnation qui, sans peine, gifle les personnages, assumant son rôle d’observatrice acerbe du drame.
Il est bien connu que l’orchestre joue un rôle premier dans cette œuvre et que les voix, bien que n’étant pas secondaires, sont secondes. À Thomas Guggeis la responsabilité de mener le bateau permettant aux musiciens de l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino de restituer la complexité de cette écriture, exigeant une parfaite transparence polyphonique sans ensevelir le public sous le magma sonore qu’elle peut éructer. Le rapport de forces entre fosse et scène nous oblige, de temps à autre, à forcer l’oreille pour mieux apprécier les détails des timbres. En revanche, c’est sans ostentation ni académisme qu’il arrive à mettre en lumière les richesses d’une partition qui, seule, est capable de reconstituer le climat de réalisme dramatique : ainsi de la gavotte du début, qui renforce le sentiment de mépris de classe, de la rhapsodie, inscrivant la folie dans la mémoire musicale du public au lieu de simplement l’esquisser, des scherzi du deuxième acte, densifiant la sensation d’oppression, du tutti fortississimo concluant la scène de la mort de Marie et rappelant, comme indiqué par Michel Fano, qu’il s’agit d’un « meurtre, mort agie »… On écoute tout cela avec jouissance, le sourire aux lèvres de satisfaction de voir un travail d’architecte si bien accompli, découvrant cet édifice sous-jacent dépourvu de toute pédanterie et grâce auquel les vraisemblances de la mise en scène sont plus facilement tolérées.
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Wozzeck : Wolfgang Koch
Tambourmajor : Ian Koziara
Andres : Sam Furnes
Hauptmann : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Doktor : Clive Bayley
1. Handwerksbursch : Barnaby Rea
2. Handwerksbursch : Alex Otterburn
Der Narr : Dafydd Jones
Marie : Anja Kampe
Margret : Helena Rasker
Mariens Knabe : Manfredi Attori
Ein Soldat : Massimiliano Esposito
Ein Tenor : Roberto Miani
Mise en scène : Deborah Warner
Décors : Hyemi Shin
Costumes : Nicky Gillibrand
Lumières : Adam Silverman
Chorégraphie : Kim Brandstrup
Coro del Maggio Musicale Fiorentino dir : Lorenzo Fratini
Coro di voci bianche dell’Accademia del Maggio Musicale Fiorentin, dir : Sara Matteucci
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dir : Thomas Guggeis
Wozzeck
Opéra en trois actes et quinze scènes de Alban Berg, livret du compositeur d’après la pièce Woyzeck de Georg Büchner, créé le 14 décembre 1925 au Staatsoper de Berlin.
Florence, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, samedi 3 octobre 2026.