Les festivals de l’été –
Que nous dit le Rienzi de Bayreuth ?
Rienzi, Bayreuth, Festspielhaus, mercredi 19 août 2026
Pour célébrer ses 150 ans, le Festival de Bayreuth ressuscite Rienzi, le premier grand succès de Wagner, longtemps écarté du Festspielhaus. Portée par un Andreas Schager époustouflant, une Nathalie Stutzmann inspirée et une mise en scène spectaculaire, cette production redonne vie à l’opéra de jeunesse. Mais derrière l’éclat du spectacle, Rienzi demeure une œuvre inégale, dont la démesure finit par révéler les limites.
C’était son troisième opéra après Les Fées et La Défense d’aimer. Pour s’imposer, Wagner se voulait en rival d’Auber et Meyerbeer réunis : « J’avais à l’esprit le grand opéra avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l’effet, pour les passions de masse et mon ambition artistique n’était pas simplement de l’imiter mais de surenchérir avec une débauche de moyens effrénée sur tout ce qui avait été produit dans le genre. » Alors, Rienzi serait-il vraiment, selon le bon mot de Hans von Bulow, « le meilleur opéra de Meyerbeer » ?
Certes, par le sujet – la foule, la révolte, le pouvoir – l’œuvre s’inspire de La Muette de Portici qui mit le feu aux poudres de la révolution belge en 1830. Wagner le savait, qui souhaitait réveiller les flammes de l’ardeur populaire allemande dès 1842, date de la création d’un opéra en gestation depuis 1837. Ce fut son premier succès.
Mais que vient faire Rienzi sur la scène du Festspielhaus, particulièrement pour fêter ses cent-cinquante ans ? Au départ, le théâtre n’était fait que pour La Tétralogie. Puis Wagner y ajouta Parsifal, seul opéra composé pour le lieu lui-même. Ensuite, Cosima élargit peu à peu le spectre, mais de Rienzi, il ne fut jamais question : trop peu « wagnérien », répudié par le maître et maudit de surcroit. Car c’est le premier opéra de Wagner qu’entendit un certain Adolf Hitler qui s’enflamma pour l’œuvre et son message : le peuple est versatile, il lui faut un chef, dévoué jusqu’à son propre sacrifice.
En 1939, Hitler se vit d’ailleurs offrir, pour ses cinquante ans, la partition originale in loco ! De quoi la bannir à jamais, d’autant qu’elle disparut dans les décombres de la guerre. Comme le dit Nathalie Stutzmann, « cette œuvre fondatrice est aujourd’hui l’une des seules du grand répertoire dont le texte musical original a disparu. » D’où le premier challenge : quelle version retenir ? Originellement, l’œuvre durait six heures, ramenées à quatre heures quarante, puis à trois heures trente par le compositeur. Les choix opérés ici proposent près de quatre heures de musique en ramassant notamment l’action des deux derniers actes.
Pour cet anniversaire 2026, le Festival a choisi de tout centrer sur cette fracassante entrée de Rienzi[1]. Si La Tétralogie n’a bénéficié d’aucune répétition scénique et de fort peu de crédits, les sommes dévolues à la nouveauté furent considérables, comme le nombre de répétitions en vue des neuf représentations. Le résultat est visible et audible grâce à la mise en scène intelligente et efficace signée Alexandra Szemeredy et Magdolna Parditka, qui signent également les costumes et décors, et le direction dynamique, souple et remarquée de Nathalie Stutzmann.
Disons d’emblée que le grand intérêt de la soirée est l’époustouflante performance du ténor Andreas Schager. Aussi magistral dans Parsifal (qu’il chante le lendemain !), Tristan ou Siegfried, il impose un Rienzi tout en force et en nuances, incarnant un personnage ivre de son pouvoir avant d’en être détruit de l’intérieur. Tout dans ce rôle écrasant est hors norme, l’un des plus lourds du répertoire car Rienzi est quasiment présent durant tout l’opéra. C’est lui qui le porte, l’exalte. Aux saluts, le bonheur rayonnant de Schager est la marque du plaisir qu’il vient de prendre et de donner à un Festpielhaus debout, l’acclamant avec un enthousiasme mérité. Quelle puissance dans la voix dans les moments exaltants (il n’en manque pas), quelle délicatesse pour ciseler les phrases, quel souffle infini ! Sa célèbre Prière du quatrième acte était un modèle dans la variété des affects, du plus subtil pianissimo au désespoir le plus déchirant. Andreas Schager est Rienzi, un tribun hanté par ses actes.
Car la mise en scène propose, dès l’illustration du prélude, un regard pertinent et plausible, celui d’un couple incestueux, Rienzi et sa sœur Irène, affairés autour de la mort de leur enfant. Le drame intime est posé et viendra hanter Rienzi dès sa prise de pouvoir. Il donne aux rapports entre eux et Adriano, l’amoureux d’Irène, une sombre et complexe profondeur. Ainsi, Rienzi accepte qu’Adriano et sa sœur vivent le parfait amour impossible tout en maintenant une emprise sur Irène, elle-même traversée par de sombres contradictions. Cela donne au jeu de scène une profondeur particulière en contrepoint de l’ascension puis de la chute de Rienzi.
Ici, la profondeur politique de l’action interroge au prisme de l’actualité : pas de Rome du XVIe siècle, mais des enjeux très contemporains. Nous sommes « en direct du Capitole », le peuple brandit des pancartes « Make Rome great again », joue des pouces dressés ou baissés – comme à Rome ou sur Facebook. La foule est partout, chantée par un chœur du Festival à la hauteur de sa réputation (préparé de main de maître par Thomas Eitler-de-Lint) : au firmament – dans la colère, le fanatisme ou le commentaire fantomatique.
Sur fond de rivalités entre les familles patriciennes des Colonna et des Orsini, Rienzi apparait comme le tribun du peuple, porté par le peuple et plusieurs fois rejeté par lui jusqu’à l’abandon final après le meurtre de ses rivaux que la basse Andreas Bauer Kanabas, dans le rôle de Colonna et le baryton Michael Kupfer-Radecky dans celui d’Orsini interprètent avec une autorité et une vocalité impressionnantes.
Les scènes martiales ne manquent pas – jusqu’à faire froid dans le dos lors des scènes de mobilisation, avec projections vidéos de soldats marchant au pas – mais le choix dramaturgique de Markus Kiesel a su épurer l’action au cours des deux derniers actes, évitant le côté très (trop) militaire, si prégnant dans les trois premiers. Alors se développe un commentaire orchestral magnifiquement ciselé de la part d’un orchestre aux couleurs multiples, que l’acoustique unique du lieu rend pleinement, grâce à la direction fluide et si détaillée de Nathalie Stutzmann.
Les deux autres protagonistes principaux sont féminins, puisque Wagner a choisi de confier le rôle travesti d’Adriano à une mezzo – tout comme Bellini avait fait avec Roméo dans ses Capulets et Montaigu. Si le rôle d’Irene n’est pas le plus développé dans la version choisie, la soprano Gabriela Scherer lui donne une présence froide qui sied à la sœur incestueuse, avec une voix impériale, au timbre clair dont la puissance est parfois légèrement en retrait. C’est à l’Adriano de Jennifer Holloway que revient la part du lion dès un début de troisième acte confondant de présence, de legato, se déployant avec une rare évidence durant tout le reste d’un spectacle prenant tant ce que l’on voit sur le plateau est passionnant de bout en bout.
L’utilisation de tous les moyens scéniques du Festspielhaus est spectaculaire. Décors mouvants d’immeubles impersonnels qui montrent leurs quatre étages, vastes gradins du Capitole, projections vidéos live, scène de théâtre dans le théâtre… tout impose un vrai rythme d’une totale cohérence. Et pendant le ballet du deuxième acte, l’idée aboutie et comique du théâtre dans le théâtre fait rire une partie de la salle. C’est la mise en abîme du public wagnérien lui-même, se jetant affamé sur le bar à saucisses, faisant une queue empressée devant les toilettes, pendant que sur une petite scène, des acteurs-marionnettes singent tous les opéras de Wagner. Tout y passe, de la Tétralogie condensée en une minute trente à un improbable Lohengrin et un Tristan et Isolde hilarants, sans compter des Maîtres chanteurs ridiculisés et poussés hors de scène par les chevaliers d’un graal que cherche un Parsifal hébété et qu’un mini Wagner doré vient lui apporter in extremis. Drôle et bienvenu pour faire oublier la laideur de cette musique de ballet, sans doute une des plus mauvaises musiques composées par Wagner singeant l’opéra français.
Alors, que nous dit in fine cette création ? Que la distribution était superlative et la réalisation musicale idoine, dans une mise en scène fourmillant de bonnes idées. Mais musicalement, tout n’est pas passionnant, loin de là. Si la dramaturgie comme la direction d’orchestre ont bien essayé de gommer une partie des accents martiaux, le fait est là : Rienzi n’est pas un chef d’œuvre et sa longueur fatigue malgré le resserrement de l’action déjà pointée. Alors fallait-il donner cet opéra de jeunesse dans une occasion si festive ? Pas sûr du tout. Souhaitons surtout qu’il ne rentre pas au répertoire. Avoir entendu la veille Le Vaisseau fantôme, opéra créé l’année suivante, permet de mesurer la différence entre une œuvre de jeunesse à grand spectacle et un chef d’œuvre romantique très personnel.
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[1] Pour tout savoir (ou presque) sur Rienzi, cliquez ici !
Le Monde illustré, 1er mai 1869
Le Monde illustré, 10 juillet 1869
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Rienzi : Andreas Schager
Adriano, amoureux d’Irène : Jennifer Holloway
Irène, sœur de Rienzi : Gabriela Scherer
Colonna : Andreas Bauer Kanabas
Orsini : Michael Kupfer-Radecky
Orchestre du Festival de Bayreuth, dir. Nathalie Stutzmann
Chœur du Festival de Bayreuth, dir. Thomas Eitler-de-Lint
Mise en scène, décors et costumes : Alexandra Szemeredy et Magdolna Parditka
Dramaturgie : Markus Kiesel
Rienzi
Opéra en cinq actes de Richard Wagner, créé à Dresde en 1842.
Bayreuth, Festspielhaus, représentation du mercredi 19 août 2026.