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Salzbourg, Saint François d’Assise : la matière et l’invisible
Saint François d’Assise, Festival de Salzbourg, lundi 10 août 2026
À Salzbourg, Saint François d’Assise de Messiaen devient, dans la mise en scène visionnaire de Romeo Castellucci, un voyage de la matière vers l’invisible, entre corps, animaux et nature. Maxime Pascal conduit magistralement les Wiener Philharmoniker à travers cette partition monumentale, en exaltant les couleurs et la spiritualité. Philippe Sly est remarquable : son François, profondément humain et vulnérable, est au cœur d’un dépouillement progressif qui le mène jusqu’à sa dissolution dans la création universelle.
Le stations d’un itinéraire spirituel
À l’occasion du huitième centenaire de la mort de François d’Assise, le Festival de Salzbourg confie à Romeo Castellucci et Maxime Pascal l’un des monuments les plus singuliers du théâtre musical du XXe siècle : Saint François d’Assise, l’unique opéra d’Olivier Messiaen, présenté à la Felsenreitschule comme un immense voyage métaphysique où théâtre, musique et rituel finissent par se confondre.
Plutôt que de raconter la vie du saint, Messiaen en suit la transformation intérieure à travers huit tableaux autonomes, conçus presque comme les stations d’un itinéraire spirituel. Castellucci prend au pied de la lettre cette structure anti-narrative : son François n’appartient pas à une hagiographie rassurante, mais demeure un homme qui doit encore devenir saint, une personnalité radicale qui abandonne progressivement les catégories à travers lesquelles il avait jusque-là regardé le monde.
La scène ne reconstitue donc pas l’Ombrie médiévale. Castellucci plonge François dans un univers dominé par la matière : terre, pierres, eau, feu, air, animaux et corps. La monumentalité minérale de la Felsenreitschule devient partie intégrante de cette cosmogonie. La spiritualité franciscaine n’est pas représentée comme une échappée hors de la réalité physique, mais, au contraire, comme une immersion toujours plus profonde en elle. L’homme, l’animal et la matière semblent progressivement s’affranchir des hiérarchies qui les séparent.
Dans les « Laudes », le geste élémentaire des frères qui pétrissent réellement l’eau et la farine avant de faire cuire le pain est particulièrement éloquent. Un geste quotidien devient rituel, transformation de la matière. De même, dans « Le Baiser au Lépreux », la rencontre avec le lépreux est moins le récit d’une guérison miraculeuse que celui de la transformation de François lui-même : pour aimer, il doit traverser le dégoût, accepter le corps malade, reconnaître comme un frère celui que, instinctivement, il voudrait repousser.
Castellucci trouve ici l’un des noyaux les plus puissants de sa poétique. La beauté ne se confond pas avec l’agréable, pas plus que le sacré avec l’immatériel. Le chemin vers l’esprit passe par le corps. Ce principe atteint son point culminant dans « Les Stigmates », lorsque ce qui, jusque-là, relevait de l’intériorité de François s’inscrit violemment dans sa chair. La voix du Christ émane du chœur invisible, tandis que le corps du saint est exposé sur scène : à l’invisibilité divine répond ainsi la réalité absolue de la blessure.
Tout aussi troublant est le « Prêche aux oiseaux ». Pour Messiaen, ornithologue passionné qui, tout au long de sa vie, transcrivit les chants d’oiseaux, ceux-ci sont bien davantage qu’un simple élément naturaliste : leur chant est une manifestation de la Création, presque l’anticipation d’une musique affranchie des limites humaines. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le compositeur voyait en François une sorte de « confrère », précisément parce qu’il parlait aux oiseaux.
Castellucci vient toutefois fissurer toute tentation de sentimentalisme franciscain par l’image saisissante des oiseaux qui tombent. Dans la musique, ils semblent affranchis de la pesanteur ; sur scène, ils sont ramenés à la terre. Le chant se poursuit tandis que le corps chute. C’est peut-être l’une des images qui résument le mieux l’ensemble du spectacle : la créature mortelle produit quelque chose qui semble provenir d’une autre dimension. La chute des oiseaux préfigure en outre celle du corps de François, voué aux stigmates et à la mort.
Au fil de l’opéra, François cherche progressivement à renoncer à la place centrale qu’il occupe en tant qu’homme. Le lépreux lui apprend à dépasser le dégoût ; les oiseaux lui révèlent une autre forme de langage ; les stigmates abolissent la distance entre lui et le Christ ; la mort, enfin, efface François en tant qu’individu.
Écouter « la musique de ce sui est invisible »
Si la mise en scène construit des images pour donner forme à l’invisible, c’est pourtant de la musique que ce spectacle tire sa force la plus profonde. Maxime Pascal aborde l’immense partition de Messiaen avec lucidité, tension et, surtout, une remarquable maîtrise de ses proportions. Le paradoxe de Saint François est manifeste : à une action scénique extrêmement réduite répond un dispositif sonore gigantesque, réunissant grand orchestre, percussions, chœur et ondes Martenot. Tout l’enjeu consiste à ne pas laisser cette immensité se réduire à une simple monumentalité sonore. Pascal relève le défi en faisant respirer la partition et en rendant perceptible, derrière l’éblouissante richesse des timbres, son mouvement spirituel.
Sa lecture évite aussi bien la lourdeur que l’emphase mystique. Les grandes masses orchestrales gagnent en transparence, les couleurs émergent avec précision, tandis que les déflagrations sonores conservent une luminosité presque physique. Pascal semble prendre au pied de la lettre l’idée qu’il a lui-même formulée à propos de l’œuvre : Messiaen nous demande d’écouter « la musique de ce qui est invisible ». La disposition du chœur hors scène, qui prête sa voix au Christ sans jamais lui donner de présence physique, rend cette conception particulièrement évidente.
Les Wiener Philharmoniker livrent une prestation somptueuse. C’est avant tout la qualité des couleurs qui impressionne : la partition de Messiaen, avec ses strates sonores, ses chants d’oiseaux, ses imposantes masses de cuivres, la diversité de ses percussions et les irisations des ondes Martenot, trouve dans l’orchestre une palette d’une richesse exceptionnelle. Mais la virtuosité ne devient jamais démonstrative. Même dans les moments de plus grande densité, les différents plans sonores restent parfaitement perceptibles ; dans les passages contemplatifs, en revanche, le son semble se suspendre et dilater la perception du temps.
Extraordinaire est le moment de « L’Ange musicien ». François demande un avant-goût de la béatitude et Messiaen lui répond non par une explication, mais par le son : une beauté d’une intensité telle qu’elle en devient presque insoutenable pour le corps humain. Les ondes Martenot confèrent à la scène cette qualité surnaturelle que Pascal intègre à l’orchestre sans jamais la réduire à un effet exotique. La musique semble réellement provenir d’un ailleurs, et François en est presque anéanti.
Au centre de tout se trouve Philippe Sly, basse-baryton franco-canadien. Son François convainc précisément parce qu’il ne se présente pas comme un saint déjà accompli. Sly construit au contraire un homme en pleine transformation, exposé, vulnérable, soumis à une épreuve exténuante tant sur le plan vocal que physique. Son interprétation possède une noblesse sans rhétorique et une intensité sans complaisance. La voix doit affronter une écriture redoutable, se mesurer durant des heures à un appareil orchestral immense tout en préservant l’intelligibilité du texte et la concentration d’un personnage presque toujours tourné vers son intériorité. Sly y parvient avec autorité et générosité, mais surtout grâce à une présence scénique capable de répondre aux exigences extrêmes de Castellucci.
Dans « Les Stigmates », sa prestation atteint son point culminant : le corps de François devient littéralement le lieu où se rencontrent la violence de l’image théâtrale et la transcendance de la musique. Sly n’interprète pas la sainteté comme un état, mais comme un douloureux processus de dépouillement. C’est précisément cette dimension humaine qui rend crédible le passage final : François peut disparaître parce qu’il a progressivement renoncé à sa propre centralité.
C’est ce que Castellucci donne à voir dans la dernière partie. Après le feu, le loup et les autres signes de la Création, un troupeau de véritables moutons envahit l’espace. Il serait réducteur de n’y voir qu’une référence à l’iconographie chrétienne du Bon Pasteur. Ces moutons ne représentent pas simplement quelque chose : ce sont des corps vivants, imprévisibles, étrangers aux conventions du jeu théâtral. François meurt, mais la vie continue. Le monde ne trouve pas son accomplissement dans l’homme. Restent les animaux, la matière, le mouvement.
C’est ici que la production trouve sa conclusion la plus radicale. François n’aime pas la nature parce qu’elle est belle : il aime la Création parce qu’il a cessé de distinguer ce qui mérite d’être aimé de ce qui ne le mérite pas. Le pain et le lépreux, les oiseaux et leur chute, le loup et les moutons, la blessure et la lumière appartiennent désormais à un seul et même monde.
Castellucci donne à voir ce décentrement progressif de l’homme ; Pascal et les Wiener Philharmoniker lui confèrent une dimension sonore éblouissante ; Philippe Sly lui donne un corps. À la fin, François peut sortir de l’image. Reste la Création et, au-dessus d’elle, cette musique de l’invisible que Messiaen a poursuivie toute sa vie.
Au succès de la soirée, qui voit le public debout acclamer avec enthousiasme Pascal et Sly, contribue également une distribution vocale d’excellent niveau : Lauranne Oliva (l’Ange), Sean Panikkar (le Lépreux), Russell Braun (frère Léon), Léo Vermot-Desrosches (frère Massée), Aaron-Caey Gould (frère Élie), Willard White (frère Bernard), Marius Aron (frère Sylvestre) et Ivan Lych (frère Rufin), ces deux derniers issus du Young Singers Project.
L’immense plateau de la Felsenreitschule semble presque peiner à contenir le tout aussi imposant Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor et son chef, Joseph Chabroň, eux aussi chaleureusement acclamés par un public qui, au terme d’un spectacle de près de six heures, ne semble nullement éprouvé !
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Saint François : Philippe Sly
L’Ange : Lauranne Oliva
Le Lépreux : Sean Panikkar
Frère Léon : Russell Braun
Léo Vermot-Desroches : Frère Massée
Frère Élie : Aaron-Casey Gould
Willard White : Frère Bernard
Frère Sylvestre : Marius Aron
Frère Rufin : Ivan Lyvch
Erick Godoy, Ilaria Quaglia, Nicholas Sambou, Davide Troiani, Lisa Vilret, Sebastian Zamaro : Anges
Felix Chang, Antoine Effroy, Nikos Fragkou, Emanuele Ospelt, Davide Sportelli, Emile Wendt : Frères
Concert Association of the Vienna State Opera Chorus (dir. Jozef Chabroň), Vienna Philharmonic, dir. Maxime Pascal
Mise en scènes, lumières, décors, costumes : Romeo Castellucci
Dramaturgie : Christian Longchamp
Chorégraphie : Yasmine Hugonnet
Directeur du son : Paul Jeukendrup
Saint François d’Assise
Opéra en trois actes et huit tableaux d’Olivier Messiaen, créé le 28 novembre 1983 au Palais Garnier (Paris)
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