Les Festivals de l’été –
Innsbruck : Il pomo d’oro, l’impossible chef-d’œuvre porté à la scène
Il pomo d’oro, Innsbruck, Tiroler Landestheater, vendredi 7 et samedi 8 août 2026
La nouvelle production d’Il pomo d’oro présentée aux Semaines de musique ancienne d’Innsbruck constitue une entreprise d’une qualité exceptionnelle. La magistrale reconstruction d’Ottavio Dantone, l’excellence de l’Accademia Bizantina et de la distribution, ainsi que la mise en scène imaginative de Fabio Ceresa rendent toute sa vitalité théâtrale au chef-d’œuvre de Cesti, conjuguant rigueur philologique, virtuosité musicale et splendeur spectaculaire de la scène pour donner naissance à un événement mémorable.
L’idéal spectaculaire du théâtre musical baroque
Parmi les œuvres qui incarnent avec le plus de vertige l’idéal spectaculaire du théâtre musical baroque, Il pomo d’oro d’Antonio Cesti occupe une place à part. Représenté à Vienne en 1668 sur un livret de Francesco Sbarra — texte à la fois spirituel et philosophiquement ambitieux — afin de célébrer le mariage de l’empereur Léopold Ier de Habsbourg avec Marguerite-Thérèse d’Espagne, l’ouvrage constitue l’un des exemples les plus grandioses de cette fusion entre musique, poésie, arts visuels et pratiques scéniques qui marqua la culture théâtrale européenne de la seconde moitié du XVIIe siècle. Bien davantage qu’un divertissement de cour, le spectacle fut une gigantesque manifestation politique : sa magnificence devenait la métaphore de la stabilité, de la prospérité et de l’ordre universel garantis par la monarchie des Habsbourg.
Le caractère exceptionnel de l’entreprise ne tenait pas seulement à l’ampleur des moyens déployés, mais à la conception même du spectacle comme œuvre d’art totale. Les décors de Ludovico Ottavio Burnacini multipliaient les effets d’émerveillement par des changements de perspective, des apparitions divines, des envols, des tempêtes, des incendies, des effondrements et des prodiges mécaniques, transformant la scène en un espace dynamique et illusionniste. La dimension visuelle n’était pas un simple ornement de la musique : elle participait pleinement de la signification allégorique de l’œuvre, selon une conception éminemment baroque dans laquelle chaque élément concourait à l’exaltation de la maison de Habsbourg.
Sbarra prend pour point de départ le mythe du jugement de Pâris, traditionnellement considéré comme étant à l’origine de la guerre de Troie, mais il l’amplifie en une trame foisonnante d’épisodes secondaires, d’interventions divines, d’allégories et d’intrigues amoureuses. Il pomo d’oro n’est en effet pas une œuvre « unitaire » au sens moderne du terme : le jugement constitue l’axe autour duquel se déploie une immense fête théâtrale faite d’épisodes autonomes, de ballets, d’intermèdes et de métamorphoses scéniques. Le merveilleux y côtoie le comique, le pastoral l’héroïque ; la narration progresse davantage par une succession de tableaux spectaculaires que selon un enchaînement dramatique rigoureux, conformément au goût baroque du XVIIe siècle, avant de converger vers l’inévitable apothéose dynastique.
La partition de Cesti représente l’un des accomplissements les plus aboutis de l’opéra vénitien transplanté dans l’univers international des cours européennes. Elle se distingue par une élégance mélodique immédiatement reconnaissable, portée par un art raffiné du chant et par une relation fluide entre récitatif et aria. Les récitatifs assurent la mobilité de l’action, tandis que les airs acquièrent une autonomie croissante et deviennent le lieu privilégié de l’expression des affects, annonçant ainsi des évolutions appelées à s’affirmer au XVIIIe siècle. La caractérisation des personnages est elle aussi d’une grande finesse ; l’orchestre, bien que principalement au service des voix, contribue à définir les atmosphères et les couleurs, tandis que chœurs, danses et pages instrumentales viennent s’intégrer à la vaste machinerie théâtrale.
Longtemps, Il pomo d’oro a surtout été célébré pour la somptuosité de sa mise en scène, au point que ses qualités musicales en ont été presque éclipsées. La musicologie récente a rééquilibré cette perspective, restituant à Cesti la place qui lui revient parmi les grandes figures du théâtre lyrique européen. Par sa double nature de document historique et de chef-d’œuvre théâtral, l’ouvrage demeure l’un des témoignages les plus accomplis de la civilisation baroque et de sa réflexion sophistiquée sur le mythe, le pouvoir et la représentation.
La création eut lieu les 12 et 14 juillet 1668 dans un théâtre en bois spécialement édifié auprès de la cour impériale. L’œuvre était d’une ampleur telle qu’elle dut être répartie sur deux soirées : le prologue et les deux premiers actes furent donnés lors de la première, les trois derniers lors de la seconde. Les prodigieuses machines scéniques de Burnacini en firent un événement par nature voué à ne pas être reproduit : non pas, donc, un ouvrage destiné à entrer au répertoire, mais une fête exceptionnelle et non reproductible, conçue pour glorifier la cour.
Le formidable travail de reconstitution d’Ottavio Dantone
La transmission lacunaire de la partition a encore compliqué sa fortune à l’époque moderne : la Bibliothèque nationale d’Autriche conserve le prologue ainsi que les actes I, II et IV ; des actes III et V ne subsistent que des numéros vocaux conservés à la Biblioteca Estense de Modène. Pendant des siècles, il fut donc impossible d’envisager une reprise intégrale de l’œuvre.
C’est précisément dans ce contexte que prend tout son relief la nouvelle production des Semaines de musique ancienne d’Innsbruck, qui célèbrent leur cinquantième édition. Ottavio Dantone, directeur musical du festival, s’est confronté à la disparition de deux actes en en reconstruisant la musique à partir des airs conservés, du livret complet et de matériaux empruntés à d’autres opéras de Cesti — Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. À l’étude des manuscrits, Dantone a associé une vaste exploration du théâtre musical de Cesti, à la recherche d’airs, de récitatifs, de formules cadentielles et de fragments susceptibles d’être adaptés au livret. Fait significatif, le spectacle renoue également avec la disposition originale en deux soirées.
Cette entreprise marque un tournant sur le plan philologique : il ne s’agit plus de se borner à exécuter les fragments conservés, mais de proposer une reconstruction critique qui permet, pour la première fois depuis plus de trois siècles, d’appréhender l’architecture d’ensemble de l’œuvre. Les sources des actes perdus ne transmettent en effet que les lignes vocales et la basse continue, sans les parties instrumentales qui venaient interagir avec elles. Le réemploi de matériaux musicaux doit donc reposer non seulement sur la compatibilité métrique entre le texte et la musique, mais aussi sur leur cohérence rhétorique, dramaturgique et expressive. La connaissance approfondie que Dantone possède de l’idiome de Cesti lui permet d’en identifier les formules récurrentes, notamment dans les cadences et les structures du recitar cantando, tout en évitant l’introduction d’éléments stylistiquement étrangers.
À la démarche philologique vient inévitablement s’ajouter le travail d’interprétation. D’une manière générale, les sources du XVIIe siècle ne précisent pas toujours l’effectif instrumental : il faut déterminer l’emploi des vents, la répartition des parties solistes, la réalisation de la basse continue ou encore les couleurs orchestrales. En somme, la partition n’est pas un document qui se suffit à lui-même. Dantone endosse ainsi tout à la fois les rôles de maître d’œuvre musical, d’interprète, de chercheur et de reconstructeur, avançant sur la ligne ténue qui sépare rigueur et créativité — même si, dans le cas présent, la partition d’Il pomo d’oro se révèle relativement généreuse en indications.
À la tête de l’Accademia Bizantina, il se montre pleinement à la hauteur de l’entreprise, restituant tout le pouvoir de séduction mélodique de Cesti et caractérisant les différents personnages avec une remarquable imagination instrumentale — ils sont au nombre vertigineux de quarante-sept, chiffre considérable même pour l’époque baroque —, confiés à vingt chanteurs. Nombre d’entre eux apparaissent dès le Prologue, le « Théâtre de la Gloire autrichienne », où ils personnifient les différents territoires de la monarchie des Habsbourg et que le metteur en scène Fabio Ceresa transforme en un désopilant concours de beauté.
Une distribution vocale à la hauteur des exigences de l’œuvre
Sophie Rennert impose sa somptueuse présence, tant scénique que vocale, dans les rôles de la Gloire autrichienne, puis de Junon ; Jone Martinez incarne l’Espagne et Vénus. Shira Patchornik, lauréate du Concours Cesti en 2021, se distingue par son tempérament et sa maîtrise stylistique dans les rôles de la Sardaigne, puis de Pallas, à laquelle Cesti confie, tout comme à Vénus, quelques-uns des airs les plus richement ornés de coloratures. Jiayu Jin aborde avec aisance Amour, Hébé et Zéphyr ; Neima Fischer, autre voix issue du Concours Cesti, incarne Proserpine, Tisiphone et Aglaé. Ester Ferraro est Discorde, Alecto et Euphrosyne ; Margherita Maria Sala campe une Italie de grand luxe, Mercure et une Alceste d’une intense expressivité. Mathilde Ortscheidt, en revanche, n’interprète qu’un seul personnage, mais de tout premier plan : Œnone, la fiancée de Pâris, en qui semblent se condenser toutes les Didon abandonnées du théâtre lyrique. Ici, cependant, l’histoire connaît une fin heureuse : après s’être longuement lamentée, Œnone trouve finalement consolation auprès d’Aurindo.
Du côté des hommes, les contre-ténors dominent. Filippo Mineccia met son expérience vocale et scénique au service de trois personnages fort différents : Hyménée, Apollon et Adraste ; Rémy Brès-Feuillet prête son lyrisme à Aurindo ; Paul Figuier passe de la Bohême à Ganymède, puis à l’Élément du Feu ; Danilo Pastore incarne Mégère, Volturne et Pasithée. Parmi les deux ténors, Alberto Allegrezza, travesti tout d’abord d’abord en Amérique puis en Filaura, ne fait pas seulement preuve d’un remarquable talent comique : lorsqu’il accompagne le sommeil de sa maîtresse, on croit entendre l’écho de l’« Oblivion soave » chanté pour Poppée par la nourrice Arnalta chez Monteverdi. Le jeune Žiga Čopi interprète avec goût Mars et Auster. Deux barytons complètent la distribution : le très élégant Mauro Borgioni, qui passe d’une Hongrie barbue à un réjouissant Pâris, avant d’incarner Eurus, et Giacomo Nanni, autre révélation du Concours Cesti, qui se distingue par son élégance dans les rôles de l’Empire, de Jupiter et d’Éole, ce dernier transformé en une irrésistible caricature de Donald Trump.
Les quatre basses font toutes preuve d’une indéniable autorité vocale : Balázs Bán (l’Allemagne et Bacchus) ; José Coca Loza (Pluton, Charon et le Prêtre) ; Federico D. E. Sacchi (Neptune et Cécrops) et Rocco Cavalluzzi dans le rôle de l’omniprésent Momus. Le NovoCanto apporte une contribution précieuse aux nombreuses interventions chorales, souvent de caractère polyphonique, tandis que le travail chorégraphique de Davide Riminucci se distingue lui aussi par sa grande qualité, porté par les excellents interprètes du Street Motion Studio et de la Compagnia Fattoria Vittadini. Dans cette version, les ballets, qui concluaient à l’origine les actes, ont judicieusement été déplacés à l’intérieur de ceux-ci.
La mise en scène de Fabio Ceresa : l’un des atouts majeurs du spectacle
Si les mises en scène lyriques des Semaines de musique ancienne d’Innsbruck ont connu par le passé des fortunes diverses, le choix de Fabio Ceresa pour cette cinquantième édition s’avère être l’un des grands atouts de la manifestation. La principale difficulté ne consistait pas tant à remettre à la scène un ouvrage absent depuis plus de trois siècles qu’à trouver un équivalent contemporain de cette « merveille » qui, en 1668, constituait la raison d’être même du spectacle.
Ceresa évite aussi bien la reconstitution muséale que l’actualisation systématique : il envisage le Baroque comme un principe théâtral, et non comme un répertoire de formes à imiter. Il en résulte un spectacle délibérément démesuré — soixante-six scènes ! — dans lequel l’excès n’est pas un simple ornement, mais la substance même de la dramaturgie. Avec le scénographe Nikolaus Weber, il exploite presque toutes les ressources de la machinerie du Tiroler Landestheater : des éléments descendent des cintres, avancent ou s’enfoncent dans le sol, tandis qu’apparitions et métamorphoses se succèdent sans répit. La référence aux machines de Burnacini est manifeste, sans jamais verser dans la simple reconstitution historique. Ceresa cherche à en reproduire non pas l’apparence, mais l’effet : surprendre le spectateur d’aujourd’hui comme Burnacini surprenait la cour viennoise, tout en recourant aux moyens et à l’imaginaire de notre époque. L’ensemble est magnifié par le très efficace travail de George Tellos sur les lumières.
La scène oscille constamment entre Baroque et contemporanéité, unifiés par une grammaire visuelle rigoureuse. Le monde des dieux, dominé par la démesure des couleurs, des proportions et des gestes, s’oppose à celui des humains, plus circonscrit et plus concret. Les costumes éblouissants de Giuseppe Palella contribuent de manière décisive à cette profusion visuelle et au vertigineux jeu de métamorphoses qu’imposent les quarante-sept rôles.
Ceresa maîtrise cette surabondance avec une précision presque géométrique : chaque entrée, chaque sortie et chaque changement d’identité doivent permettre à l’interprète de se métamorphoser pour endosser son personnage suivant. Mais, sous la surface spectaculaire, affleure ce qui constitue peut-être l’aspect le plus intéressant de sa lecture : l’ironie. Magnifiques et solennels en apparence, les dieux se révèlent capricieux, vaniteux, querelleurs, puérils et parfois ouvertement grotesques. Le comique naît précisément du décalage entre la dignité qu’ils revendiquent et la mesquinerie de leurs comportements. Les trouvailles sont innombrables, les gags efficaces sans jamais être gratuits, tout comme les clins d’œil à la culture populaire : l’ensemble demeure constamment gouverné par l’élégance et la nécessité dramaturgique.
Le rire, cependant, porte en lui une part d’ombre. Derrière la querelle autour de la pomme se profile la guerre : les disputes des privilégiés entraînent des conséquences bien réelles et tragiques dans le monde des hommes. C’est là que la mise en scène trouve toute sa nécessité contemporaine, dans le décalage entre la splendeur de l’image et la petitesse de ceux qui exercent le pouvoir. Ceresa préserve intacte la merveille baroque, mais y ouvre une brèche ; et c’est par cette brèche que le somptueux appareil célébratif du XVIIe siècle se remet, de manière troublante, à parler à notre présent.
Le triomphe remporté par le spectacle, avec un public debout applaudissant avec enthousiasme pendant un bon quart d’heure, vient couronner une entreprise presque titanesque : faire renaître, sous la forme d’un spectacle aussi magnifique que jubilatoire, ce « chef-d’œuvre impossible » qui, après plus de trois siècles, a enfin franchi la frontière séparant la simple survivance documentaire d’une authentique vie théâtrale.
Une soirée mémorable.
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Retrouvez ici Ottavio Dantone en interview !
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Gloria Austriaca & Giunone : Sophie Rennert
Spagna & Venere : Jone Martínez
Sardigna & Pallade : Shira Patchornik
Amore & Hebe & Zeffiro : Jiayu Jin
Proserpina & Tesifone & Aglaie : Neima Fischer
Discordia & Aletto & Eufrosine : Ester Ferraro
Ennone : Mathilde Ortscheidt
Italia & Mercurio & Alceste : Margherita Maria Sala
Himeneo & Apollo & Adrasto : Filippo Mineccia
Aurindo : Rémy Brès-Feuillet
Boemia & Ganimede & Elemento del foco : Paul Figuier
Megera & Volturno & Pasithea : Danilo Pastore
America & Filaura : Alberto Allegrezza
Marte & Austro : Žiga Čopi
Hongheria & Paride & Euro : Mauro Borgioni
Imperio & Giove & Eolo : Giacomo Nanni
Germania & Bacco : Balázs Bán
Plutone & Caronte & Sacerdote : José Coca Loza
Nettuno & Cecrope : Federico D. E. Sacchi
Momo : Rocco Cavalluzzi
Accademia Bizantina, dir. Ottavio Dantone
Choeur des Dieux, soldats, jeunes filles et serviteurs (du temple) : il Coro Novo Canto dir. Brigitte Wurzer
Mise en scène : Fabio Ceresa
Décors : Nikolaus Webern
Costumes : Giuseppe Palella
Chorégraphie : Davide Riminucci
Compagnies de danse : Street Motion Studio & Associazione Culturale Fattoria Vittadini
Il pomo d’oro
Opéra en un prologue et cinq actes d’Antonio Cesti, livret de Francesco Sbarra, créé à Vienne les 12 (prologue et deux premiers actes) et 14 juillet (troisième, quatrième et cinquième actes) 1668.
Innsbruck, Tiroler Landestheater, représentations des vendredi 7 et Samedi 8 août 2026.