Fenice de Venise – Vénus et Adonis
Sciarrino réécrit le mythe sur la pointe du son
Venere e Adone, Fenice de Venise, vendredi 26 juin 2026
Dans Vénus et Adonis, Sciarrino réinterprète le mythe comme une méditation sur l’amour et la mort, en abandonnant la narration traditionnelle au profit d’un théâtre de silences et de sonorités raréfiées. Au cœur de l’œuvre se trouve le Monstre, victime de l’amour. La direction de Kent Nagano, la distribution et la mise en scène de Georges Delnon mettent en valeur une partition d’une intensité perceptive exceptionnelle.
Le naufrage du mythe
Salvatore Sciarrino entretient depuis toujours un lien privilégié avec le Teatro La Fenice. En 1977, le théâtre vénitien accueille l’exécution en version de concert de son premier opéra, Amour et Psyché. En 1979, c’est au tour de Cailles en sarcophage, présenté ensuite dans sa version scénique l’année suivante, puis d’Aspern en 2013 et de La Porte de la loi en 2014. Après Milan, où est créé Je te vois, je t’entends, je me perds (Ti vedo, ti sento, mi perdo) en 2017, le compositeur revient à Venise avec Luci mie traditrici en 2019, vingt ans après sa création à Schwetzingen. Aujourd’hui, Vénus et Adonis y est présenté en première italienne avec les mêmes interprètes que ceux de la production de la Hamburgische Staatsoper en mai 2023, confirmant une relation artistique qui s’étend sur près d’un demi-siècle.
Avec Vénus et Adonis, significativement sous-titré Naufrage d’un mythe, Salvatore Sciarrino revient au théâtre musical avec l’une des œuvres les plus radicales et, en même temps, les plus cohérentes de son parcours créateur. Cet opéra ne constitue pas seulement la quinzième étape de son catalogue lyrique ; il apparaît surtout comme une synthèse de sa poétique sonore, de sa réflexion sur le mythe et de sa conception du théâtre, envisagé moins comme un espace de narration que comme un lieu d’apparitions acoustiques.
Sciarrino aborde une nouvelle fois un sujet mythologique, mais en le dépouillant de toute monumentalité. Dans Vénus et Adonis, on ne retrouve rien de l’opéra conçu comme une grande machine dramatique : le compositeur écarte toute rhétorique héroïque et transforme l’action en un paysage mental fait de fragments, de souffles, de silences et de vibrations infimes. L’histoire de Vénus et d’Adonis — inspirée principalement de L’Adone de Giovan Battista Marino — est ainsi vidée de sa fonction narrative traditionnelle pour devenir une méditation sur l’éros, la violence et la mort.
L’action s’ouvre sur un prologue choral qui introduit le mythe et fait déjà apparaître la figure énigmatique du Monstre, le sanglier destiné à donner la mort à Adonis. Sur l’Olympe, Vulcain révèle à Mars que Vénus les a tous deux délaissés pour un jeune mortel ; blessé dans son orgueil, le dieu de la guerre convainc l’Amour d’intervenir contre son rival. Pendant ce temps, Vénus et Adonis vivent leur brève idylle, sans cesse interrompue par les méditations du Monstre, créature solitaire qui observe les événements sans en saisir le sens.
Lorsque Adonis décide de partir à la chasse, la tragédie devient inéluctable. Touché lui aussi par la flèche de l’Amour, le sanglier n’attaque pas le jeune homme par férocité, mais sous l’emprise d’un élan amoureux qu’il est incapable de maîtriser. Au moment de l’affrontement, leurs âmes s’échangent mystérieusement : Adonis demeure prisonnier du corps du Monstre, tandis que Vénus, ignorant ce qui s’est réellement produit, métamorphose en anémone le corps qu’elle croit être celui de son amant. L’œuvre s’achève sur une question qui demeure sans réponse : est-ce l’amour ou la mort qui a triomphé ?
Le choix le plus surprenant des librettistes — Sciarrino lui-même et Fabio Casadei Turroni — concerne précisément le rôle du Monstre, le sanglier qui tue Adonis. Dans la tradition iconographique et littéraire, il n’est qu’une figure secondaire, un simple instrument du destin. Sciarrino, au contraire, le place au centre de l’œuvre, en faisant de lui le personnage le plus humain et le plus vulnérable. Giovan Battista Marino lui conférait déjà une certaine profondeur psychologique ; Sciarrino pousse cette intuition jusqu’à ses ultimes conséquences. Le Monstre devient une créature blessée par l’amour, elle-même victime de Cupidon, incapable de comprendre sa propre nature. Ce n’est pas un meurtrier mû par la férocité, mais un être tragiquement emporté par un désir qu’il ne peut maîtriser. Dans ce renversement de perspective réside le cœur philosophique de l’œuvre : l’amour ne sauve pas, il détruit ; l’éros et la mort finissent par se confondre jusqu’à devenir indiscernables.
La question finale — « Qui l’a emporté, l’amour ou la mort ? » — demeure volontairement sans réponse. Il n’y a ni catharsis ni résolution morale. Sciarrino laisse le spectateur dans un état de suspension, comme si le mythe était une épave remontée des profondeurs du passé pour continuer à interroger le présent.
Aux frontières du silence
Musicalement, Vénus et Adonis représente l’une des expressions les plus pures du langage de Sciarrino. L’œuvre semble naître aux confins de l’audible : des clarinettes qui émettent des sonorités fantomatiques, des cordes frottées près du chevalet, des percussions lointaines, des harmoniques qui apparaissent et disparaissent comme des phénomènes atmosphériques. Tout concourt à créer un espace sonore raréfié, instable, presque insaisissable.
Souffles, froissements, murmures, bruissements, gazouillis : un univers de sons à peine perceptibles, dont les instruments émergent avant de se résorber dans le silence. La dynamique descend fréquemment jusqu’au pianississimo, interrompue seulement par de soudaines irruptions orchestrales qui déchirent une trame sonore par ailleurs d’une extrême délicatesse. Il en résulte un véritable écosystème acoustique, dans lequel l’auditeur est contraint de redéfinir sans cesse le seuil de sa propre perception.
Depuis des décennies, Sciarrino travaille à l’idée d’« amplifier le silence », et ce principe atteint dans cette œuvre l’une de ses réalisations les plus abouties. Les célèbres crescendo dal nulla (« crescendo à partir du néant ») et diminuendo nel nulla (« diminuendo jusqu’au néant »), disséminés dans la partition, ne sont pas de simples effets de dynamique, mais de véritables dispositifs dramaturgiques. Chaque apparition sonore semble sur le point de se dissoudre, comme si la musique était constamment menacée d’extinction. L’orchestre n’accompagne pas l’action : il évoque plutôt l’espace invisible dans lequel évoluent les personnages.
Cette raréfaction extrême ne signifie pourtant pas immobilité. L’un des aspects les plus saisissants de l’écriture de Sciarrino réside précisément dans sa capacité à engendrer la tension avec des moyens infimes. Après de longues séquences presque imperceptibles, de soudaines déflagrations orchestrales surgissent avec une violence d’autant plus bouleversante qu’elle est inattendue. Dans le Prologue, par exemple, le fragile équilibre sonore est brusquement déchiré par un geste orchestral d’une brutalité saisissante, semblable à une tempête née d’un simple souffle. C’est là l’un des contrastes caractéristiques de Sciarrino, entre fragilité et chaos : une musique en apparence contemplative, mais qui recèle sous sa surface le risque permanent de la catastrophe.
À cet égard, la comparaison avec Kaija Saariaho, proposée par Alex Ross dans le New Yorker en juin 2023, est particulièrement éclairante. Il ne s’agit pas d’établir une hiérarchie entre deux compositeurs, mais de confronter deux conceptions profondément différentes du son. Ross souligne que tous deux possèdent une signature sonore immédiatement reconnaissable.
Leurs poétiques divergent cependant de manière fondamentale. Saariaho façonne une matière sonore lumineuse, continue et changeante, dans laquelle le timbre se métamorphose en un flux ininterrompu. Bien qu’elle soit, elle aussi, issue de la recherche sur le timbre et de l’héritage du modernisme, son écriture orchestrale produit un effet immersif, où le son semble se déployer sans la moindre discontinuité.
Sciarrino emprunte au contraire le chemin inverse. Il construit son langage aux confins de l’audible, créant un espace sonore presque vide, traversé par des événements infimes qui tirent leur force précisément de leur extrême fragilité. Là où la musique de Saariaho tend à envelopper l’auditeur, celle de Sciarrino l’oblige au contraire à tendre constamment l’oreille, faisant de l’écoute un acte d’attention absolue.
Le traitement des voix participe lui aussi à cette poétique de l’épure. Les personnages ne « chantent » pas au sens traditionnel de l’opéra ; ils émergent plutôt de la trame orchestrale comme des apparitions intermittentes. Les lignes vocales sont dépouillées, souvent syllabiques, parcourues d’inflexions proches de la parole. Les duos entre Vénus et Adonis se déploient dans un flux rapide et nerveux, tandis que le chœur intervient par formules fragmentées, presque rituelles. Tout semble ramené à l’essentiel, comme si Sciarrino voulait débarrasser l’opéra de tout vestige décoratif pour le ramener à un noyau archétypal.
Des interprètes au diapason de Sciarrino
La direction de Kent Nagano constitue l’un des éléments déterminants de la réussite du spectacle. Une partition de cette nature exige une maîtrise absolue des dynamiques, des timbres et des proportions internes : le moindre déséquilibre suffit à compromettre le très délicat équilibre sonore élaboré par Sciarrino. Nagano démontre une connaissance profonde de ce langage, en préservant constamment la transparence du dense réseau de micro-événements orchestraux. Les tempi paraissent parfois légèrement plus tendus que ne le suggérerait le caractère onirique de la partition ; mais cette tension même empêche la raréfaction de se transformer en simple inertie contemplative. Le résultat est particulièrement convaincant dans la quatrième scène, où les surprenantes parodies du style du XVIIIᵉ siècle qui accompagnent le second duo entre Vénus et Adonis acquièrent un relief théâtral d’une rare efficacité.
Sur le plan vocal également, Sciarrino s’inscrit dans une démarche aux antipodes de la tradition lyrique. Plus que la puissance ou la projection de la voix, il exige des interprètes une maîtrise absolue du souffle, une justesse irréprochable jusque dans les nuances les plus extrêmes, une diction d’une parfaite netteté et la capacité de passer avec naturel de la parole au chant. La voix devient ainsi un instrument de musique de chambre, appelé à se fondre dans le tissu orchestral plutôt qu’à le dominer.
Chez Sciarrino, l’écriture vocale repose sur les demi-teintes, les sons filés, une articulation d’une grande limpidité, des émissions raréfiées et une maîtrise rigoureuse du souffle. C’est précisément cette alliance de raffinement technique, de précision dynamique et d’intensité contenue qui fait de Layla Claire et Randall Scotting des interprètes particulièrement convaincants dans les rôles de Vénus et d’Adonis.
Layla Claire possède un timbre lumineux, caractérisé par une grande homogénéité entre les registres, un excellent contrôle du pianissimo, un legato naturel et une diction italienne d’une rare précision, autant de qualités idéales pour servir l’écriture de Sciarrino. Sa Vénus n’est pas une déesse passionnée au sens vériste du terme, mais une figure en suspension, qui séduit davantage par la couleur de la voix que par l’expansion sonore. Sur le plan expressif, Claire maintient un équilibre admirable entre une sensualité retenue, la mélancolie et une fragilité constante. Son interprétation évite toute emphase et privilégie un phrasé d’une grande finesse, empreint d’un esprit chambriste raffiné.
En confiant le rôle d’Adonis à un contre-ténor, Sciarrino obtient un effet d’ambiguïté timbrique très éloigné de la tradition du héros ténor. Randall Scotting déploie un timbre doux et velouté, une émission d’une remarquable stabilité dans le registre aigu et une capacité exceptionnelle à nuancer continuellement le son, y compris dans les lignes vocales les plus fragmentées. Son Adonis apparaît juvénile, inconscient, dépourvu de toute rhétorique héroïque. Scotting lui-même a souligné que Sciarrino conçoit avant tout le personnage comme un jeune homme débordant de vitalité, davantage attiré par la chasse et l’amour que par les exploits glorieux, un trait qui se manifeste avec une évidence particulière dans la grande scène de chasse.
Très convaincant également, Evan Hughes dans le rôle du Monstre, véritable pivot dramatique de l’œuvre. Bien que son temps de présence scénique soit relativement limité — ses quatre premières interventions étant prononcées hors scène (« a parte ») —, sa présence constitue le contrepoids idéal à la raréfaction vocale des deux protagonistes. Hughes possède un timbre sombre, profondément résonant, soutenu par un registre grave d’une remarquable autorité. Sciarrino n’exploite pas ces qualités comme une simple masse sonore, mais comme une présence inquiétante qui émerge lentement du silence. Son contrôle des dynamiques est essentiel : même dans les pianissimi les plus extrêmes, Hughes conserve toujours un noyau sonore solide et parfaitement défini. Sa diction est incisive ; chaque mot est ciselé avec netteté, sans jamais verser dans la déclamation. Sur le plan interprétatif, il évite avec soin de faire du Monstre une figure uniquement menaçante ; il en restitue au contraire toute la profonde humanité tragique.
Le Mars de Matthias Klink, le Vulcain de Cody Quattlebaum — deux figures dessinées avec un subtil goût de la caricature —, la Renommée confiée à Nicholas Mogg et Vera Talerko, ainsi que le quatuor vocal du Prologue et de l’Épilogue (Livia Rado, Francesca Gerbasi, Paolo Mascari et Francesco Milanese), complètent une distribution d’un excellent niveau.
Avec la scénographie épurée de Varvara Timofeeva, les élégants costumes de Marie-Thérèse Jossen, le très raffiné travail de lumière de Carsten Sander — reprenant la conception réalisée par Bernd Gallasch pour la production de Hambourg — et les vidéos évocatrices de Marcus Richardt, la mise en scène de Georges Delnon se distingue par son élégance visuelle et par sa capacité à construire une succession de tableaux d’une grande force suggestive.
Le théâtre de Sciarrino pose toutefois une question fondamentale à la mise en scène contemporaine : comment représenter sur scène une œuvre qui semble refuser jusqu’à l’idée même d’action ? Sa dramaturgie est avant tout acoustique ; elle advient d’abord dans l’écoute, avant même de prendre corps dans l’espace scénique. Tout excès visuel risquerait dès lors d’en trahir la nature. Delnon évite cet écueil avec intelligence en choisissant, sur le plan théâtral également, la voie de l’épure. Les images n’illustrent pas la musique ; elles en amplifient au contraire le pouvoir de suggestion, laissant au son le soin de guider le regard du spectateur. C’est précisément cette irréductible singularité qui fait de Vénus et Adonis l’une des expériences théâtrales les plus remarquables de ces dernières années.
Quand l’opéra renaît du silence
Sciarrino continue d’occuper une position singulière dans le paysage musical contemporain. Bien qu’issu de l’avant-garde de la seconde moitié du XXᵉ siècle, il n’a jamais partagé ni le culte de la complexité sérielle, ni l’esthétique spectaculaire qui caractérise une partie de la création contemporaine. Son théâtre emprunte la voie inverse : celle de la réduction, de la fragilité et de la soustraction. C’est une musique qui contraint l’auditeur à ralentir, à transformer radicalement sa perception du temps et de l’espace sonore.
En ce sens, Vénus et Adonis n’est pas seulement un opéra inspiré du mythe antique. L’œuvre constitue également une réflexion sur le destin même du mélodrame. Sciarrino semble s’interroger sur ce qui peut encore subsister de l’opéra après la dissolution de ses conventions historiques. Sa réponse ne réside pas dans une résurrection nostalgique du passé, mais dans la quête d’une nouvelle intensité de la perception. En éliminant presque tout — le volume sonore, le geste, la narration, le spectaculaire —, le compositeur cherche à ramener le théâtre musical à sa condition la plus originelle : le mystère d’un son qui naît du silence pour s’y dissoudre aussitôt.
Au terme de la représentation, c’est avant tout cette impression qui demeure : non pas celle d’avoir assisté à un récit, mais à un phénomène naturel, à une lente métamorphose sonore. À l’image de la fleur née du sang d’Adonis, la musique de Sciarrino semble éclore un instant au bord du néant avant de s’y résorber définitivement.
La réaction du public en a également témoigné. Malgré quelques départs isolés en cours de représentation, les soixante-cinq minutes de spectacle se sont achevées sous de chaleureux applaudissements adressés à l’ensemble des interprètes. Les ovations les plus enthousiastes ont salué Evan Hughes, mais surtout Kent Nagano, véritable artisan du délicat équilibre sonore qui fait toute la force de cette partition exceptionnelle.
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Amore : Kady Evanyshyn
Venere : Layla Claire
Adone : Randall Scotting
Marte : Matthias Klink
Vulcano : Cody Quattlebaum
La fama : Nicholas Mogg / Vera Talerko
Il mostro : Evan Hughes
prologo ed epilogo
Livia Rado soprano
Francesca Gerbasi contralto
Paolo Mascari tenore
Francesco Milanese basso
Orchestra del Teatro La Fenice, dir. Kent Nagano
Mise en scène : Georges Delnon
Décors : Varvara Timofeeva
Costumes : Marie-Thérèse Jossen
Lumières : Carsten Sander
Vidéo : Marcus Richardt
Venere e Adone
Œuvre pour voix, chœur et orchestre de Salvatore Sciarrino, livret du compositeur et Fabio Casadei Turroni, créée le 28 mai 2023 à la Staatsoper de Hambourg.
Fenice de Venise, représentation du vendredi 26 mai 2026.