Carmen : nouvelle mise en scène de Damiano Michieletto à la Scala de Milan

Carmen, Teatro alla Scala, samedi 27 juin 2026

Coproduit avec Londres et Madrid, l’opéra de Bizet revient dans la capitale lombarde après un silence d’un peu plus de dix ans

Une mise en scène qui se focalise sur l’absente

Carmen revient à la Scala après un peu plus de dix ans dans la nouvelle mise en scène de Damiano Michieletto, devant remplacer la production d’Emma Dante qui avait inauguré la saison 2009-2010, avec Anita Rachvelishvili et Jonas Kaufmann en têtes d’affiche, reprise à l’automne 2010 et au printemps 2015, la même interprète incarnant le rôle-titre. Coproduite avec le Covent Garden de Londres, où elle a vu le jour au printemps 2024, et le Teatro Real de Madrid, où elle a été programmée l’hiver dernier, dans des distributions différentes, elle retournera au Royal Opera House à l’automne prochain.

Comme le précise le réalisateur lui-même dans le programme de salle, sa conception se focalise sur l’absente, à savoir la mère de Don José, non-personnage qui détermine néanmoins une très grande partie de l’action. Veuve endeuillée recouverte d’un voile et d’une coiffe à l’espagnole (costumes de Carla Teti), elle apparaît dès le prélude, ponctuant la narration d’une commission qu’elle remet directement à Carmen – une nouvelle lettre ? –, ou encore en jetant à l’héroïne la fleur si chère à son fils, au cours du finale II ; personnification vraisemblablement de la mort à la scène des cartes, elle savourera la réussite de son plan, une fois le sacrifice consumé. Sorte de mère castratrice que le maître d’œuvre rapproche quelque peu de Bernarda Alba de García Lorca dont il puise l’oppression du deuil. Véritable antagoniste de Carmen, elle symbolise une forme d’affirmation identitaire, l’ordre et le devoir, en opposition à l’anarchie et à la liberté de mœurs du monde des bohémiens.

Réduit à l’essentiel, le décor tournant (Paolo Fantin) utilise le même module à chaque acte : d’abord, poste de police ; ensuite, boîte de nuit plutôt glauque ; puis, hangar en tôle servant de cachette d’armes, assorti d’une fourgonnette sur le parking ; enfin, cuarto du toréador. Far West, nous dit-on, mais aussi arrière-pays d’une Espagne éternelle, « histoire qui transpire, très chaude… », en totale adéquation avec la canicule qui déferle toujours sur Milan, le Nord de l’Italie et une grande partie de l’Europe.

Mais la production de Damiano Michieletto, nous dit-il, tout comme l’opéra de Bizet lui-même et déjà la nouvelle de Mérimée, pose également la question de la violence de genre et du féminicide. C’est un sujet assez brûlant en Italie ces derniers temps, où une figure de la nouvelle extrême-droite montante – recueillant sans doute les suffrages, du moins dans les sondages, des déçus du gouvernement en place – a nié l’existence de l’acte en soi, l’assimilant à tout autre homicide. Cela n’a pas fini de susciter bien des réactions et des protestations de la part des mères et des filles des victimes qui ont demandé des excuses. Et la mort qui plane avance aussi grâce à un savant jeu de lumières (Alessandro Carletti) rythmant les différents tableaux, le jeune lui étant visiblement associé.

Plusieurs débuts scaligères et une confirmation triomphante

Dans le rôle-titre, nous retrouvons Stéphanie d’Oustrac qui fait ainsi ses débuts à la Scala. Le public francophone connaît bien sa Carmen pour l’avoir entendue l’hiver dernier à l’Opéra Bastille ou, précédemment, ailleurs. Bien chantante, sa bohémienne semble tout d’abord plutôt en retrait, pratiquement dans tous les numéros solos. Ainsi la Habanera manque-t-elle quelque peu d’éclat. C’est sans doute dû aussi à un choix d’interprétation, nous proposant une Carmen idéalement intimiste, guère provocante, notamment dans la Séguédille. La chanson bohême de l’acte II se singularise par la rondeur des vocalises et par un crescendo sensible dans les passages vers le haut du registre. Le trio des cartes est donné presque comme un duo entre Frasquita et Mercédès, au cœur duquel vient se greffer le solo de la mort chanté par la protagoniste, seule sur le plateau, où une grande intensité dramatique s’agrémente de variations de couleurs séduisantes. On dirait presque que cette parcimonie de moyens est calculée afin de mieux s’investir dans les duos avec Don José. Dans le finale de l’acte I, elle paraît encore sur la réserve, face à l’ampleur du brigadier, même si la mise en scène lui demande de s’emparer d’un revolver et de tuer les autres gardes. À l’acte II, alors qu’elle s’adonne à un strip-tease, elle déploie un certain volume afin de nourrir l’affrontement, un sarcasme très perceptible sur « Ta ra ta ta, mon dieu… c’est la retraite » n’étant pas toujours du meilleur goût. Elle s’engage totalement dans le tableau final d’où son accoutrement vestimentaire bannit toute ascension sociale suite à la relation avec Escamillo. Elle donne la juste réplique à un José en état de grâce et au phrasé exceptionnel, se débat lorsqu’il l’étouffe enfin, avant de se rendre (« Vous pouvez m’arrêter… c’est moi qui l’ai tuée ! ») sans le retour de la foule néanmoins, seule la silhouette de sa mère se profilant dans la brume.

Vittorio Grigolo avait créé la surprise à l’Opéra Bastille, en novembre 2022, quand il était venu à la rescousse de Joseph Callej, souffrant, pour une seule représentation. Dès le duo avec Micaëla, on comprend que son Don José sera solaire et généreux, une belle intonation agrémentant une santé vocale que l’on croirait sans limites. Au sein du duo de l’acte II, l’andantino – qu’il chante seul à la scène – est impressionnant de legato, de sens de la nuance, d’articulation, de longueur de souffle (le bel effet ascendant !!!).

Débutant à son tour dans le temple milanais, Slávka Zámečníková campe une Micaëla à lunettes, on ne peut plus godiche. La clarté du propos s’impose dès son entrée, à l’acte I, par le chatoiement des notes ; et le contrôle de la ligne parachève l’adéquation de l’interprétation au personnage, lors de ses retrouvailles avec le fils soi-disant ingrat, dans une complète symbiose avec son partenaire. Intéressant, son témoignage, rapporté par Damiano Michieletto : si la jeune fille est si intrépide et s’aventure au risque de sa vie, c’est qu’elle craint davantage de revenir auprès de la mère de Don José sans avoir accompli sa mission. Son air de l’acte III est admirable de maîtrise des transitions, singulièrement vers l’aigu, des teintes savamment modulées animant un caractère tout aussi maladroit. 

D’Escamillo, Giorgi Manoshvili – qui fait également ses premiers pas dans la capitale lombarde – possède le charisme à la fois physique et vocal. Dommage, dès lors, que ses fameux couplets ne soient pas toujours intelligibles, d’autant que, par la suite, son élocution n’est pas dépourvue de charme. Claironnant à souhait, son instrument assure une étendue considérable, comparable à celle de Don José, dont le duo de l’acte III crée un beau contraste de coloris, avant de déboucher sur l’allegro enflammé du défi.

Frasquita et Mercédès pétulantes comme il se doit, Sarah Dufresne et Marine Chagnon agrémentent à la perfection le quintette avec le Dancaïre (Pierre Doyen) et le Remendado (Loïc Félix), et Carmen, bien sûr. Élève de l’Accamedia de la Scala, Xhieldo Hyseni ne démérite pas en Zuniga, ainsi que Simone Del Savio en Moralès.

Pour sa prise de fonction de l’an prochain, Myung-Whun Chung annonce la couleur

Nommé prochain directeur musical de la Scala à partir de 2027, Myung-Whun Chung connaît bien sa Carmen pour l’avoir dirigée, entre autres, à l’Opéra national de Paris en 1993. Il nous propose ce soir une lecture réglée au cordeau, d’une netteté inouïe, très enjouée, sans jamais éveiller le moindre soupçon de vulgarité. Dès le prélude, on est admiratif de la manière dont les cordes en appellent aux vents, en répondant aux cuivres. Le premier entracte est un bonheur de limpidité, avant de se hisser sur des hauteurs endiablées (percussions, cuivres) lors de la danse de la taverne. Très bien synchronisées, les castagnettes introduisent le duo de l’acte II, cependant que le dialogue des flûtes de l’entracte suivant est un enchantement d’harmonie. Ce qui se renouvelle à la fin de l’acte III, entre la harpe et la flûte.

Les chœurs de la Scala de Milan sont impressionnants d’expressivité, tout particulièrement le chœur d’enfants de l’Accademia de la Scala – qu’introduit une pétarade inaccoutumée –, très idiomatiques aussi bien par la diction que par la gestuelle. La causerie qui s’instaure entre les cigarières et les soldats sonne très nuancée, de même que les jeunes gens, en admiration devant l’héroïne, s’en tirent avec panache ; le coup d’éclat entre les femmes est alors des plus brillants. Grandioses dans l’hymne à la liberté du finale II, ils s’en donnent à cœur-joie pour l’invitation à la corrida, encore avec les voci bianche.

Très reconnaissants, les spectateurs acclament avec conviction tous les chanteurs et font un triomphe à Vittorio Grigolo.

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Les artistes

Carmen : Stéphanie d’Oustrac
Don José : Vittorio Grigolo
Micaëla : Slávka Zámečníková
Escamillo : Giorgi Manoshvili
Frasquita : Sarah Dufresne
Mercédès : Marine Chagnon
Le Dancaïre : Pierre Doyen
Le Remendado : Loïc Félix
Zuniga : Xhieldo Hyseni
Moralès : Simone Del Savio

Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Myung-Whun Chung
Coro del Teatro alla Scala, dir. Alberto Malazzi
Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala, dir. Brunella Clerici
Mise en scène : Damiano Michieletto
Décors : Paolo Fantin
Costumes : Carla Teti
Lumières : Alessandro Carletti
Dramaturgie : Elisa Zaninotto

Le programme

Carmen

Opéra-comique en quatre actes de Georges Bizet, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, créé à l’Opéra-Comique de Paris le 3 mars 1875.
Milan, Teatro alla Scala, représentation du samedi 27 juin 2026.