Florence : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine – Crime au téléphone : le fil brisé d’un diptyque… recousu de force !
Le Château de Barbe-Bleue, La voix humaine, Florence, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, dimanche 22 mars 2026.
Au Maggio Musicale Fiorentino, Claus Guth fusionne Bartók et Poulenc en un seul récit de violence et d’émancipation féminine. L’idée séduit, mais ne convainc qu’à moitié : Barbe-Bleue triomphe par sa puissance musicale et sa cohérence scénique, tandis que La voix humaine apparaît sacrifiée et dénaturée.
Excellente direction de Martin Rajna et interprètes remarquables dans un spectacle visuellement puissant mais déséquilibré sur la plan dramaturgique.
Plus qu’un diptyque : deux œuvres fusionnées en une seule
Après l’attendu diptyque vériste Cavalleria rusticana & Pagliacci dans la version de Carsen, le Maggio Musicale Fiorentino change de cap et tente de surprendre avec un rapprochement moins évident, plus anguleux, résolument ancré dans le XXe siècle : Bartók et Poulenc côte à côte. Un diptyque confié à un autre grand metteur en scène contemporain, Claus Guth. Une association qui, sur le papier, ressemble presque à un pari intellectuel — et peut-être en est-ce un — mais qui ne naît pas de nulle part, puisque Warlikowski l’avait déjà expérimentée à Paris en 2015. Ici, toutefois, le défi est relancé avec une radicalité accrue.
Sur scène sont donc proposés Le Château de Barbe-Bleue (ou, pour les puristes, Le Château du duc Barbe-Bleue, A kékszakállú herceg vára) et La Voix humaine, dans une coproduction des Tiroler Festspiele Erl qui conserve la distribution originale, à l’exception de la protagoniste du monodrame de Poulenc (là-bas, Barbara Hannigan). Jusqu’ici, somme toute, rien de particulièrement audacieux. Mais c’est la main de Guth, qui fait ici ses débuts au Teatro del Maggio, qui transforme l’opération en quelque chose de plus ambitieux et de plus clivant : non pas deux actes distincts, non pas un diptyque fondé sur le contraste, mais un seul récit continu, relié par l’exécution du troisième mouvement, « Élégie », du Concerto pour orchestre de Bartók.
Et c’est là que le terrain devient glissant. Guth ne se contente pas de mettre en dialogue deux œuvres : il les fusionne, les infléchit, les réécrit sous le signe d’une idée forte — et résolument contemporaine. Son projet est clair : transformer deux histoires autonomes en un seul récit de violence, de traumatisme et, surtout, d’émancipation féminine. La femme de Poulenc, traditionnellement figure solitaire, abandonnée et prisonnière d’un appel téléphonique sans issue, devient ici la cinquième épouse de Barbe-Bleue, revient au château et le tue. Ce n’est plus un monologue de l’abandon, mais l’élément d’une narration plus vaste, qui culmine dans un geste de revanche. Un renversement radical, presque programmatique.
Cette lecture s’inscrit parfaitement dans une sensibilité contemporaine qui refuse la passivité des héroïnes du passé et revendique réaction et justice. Cependant, entre l’intention et le résultat, une fissure apparaît. Car si l’idée est séduisante sur le plan théorique, sa réalisation laisse planer quelques doutes. Le lien entre les deux œuvres demeure, au fond, fragile, étant construit davantage par superposition conceptuelle que par une véritable affinité dramaturgique.
Et pourtant — et c’est là le paradoxe du spectacle — dès que l’on cesse de s’interroger sur le « pourquoi » pour se laisser emporter par le « comment », le mécanisme théâtral fonctionne, et même très bien. Guth construit un continuum visuel d’une grande élégance, où les espaces se transforment sans solution de continuité. Le château de Barbe-Bleue se dématérialise, devient hôtel, chambre, couloir, espace mental. Les murs ne sont jamais de simples murs : ils sont mémoire, inconscient, projection. Les deux œuvres finissent ainsi par habiter le même univers symbolique, fait d’échos, de correspondances (le téléphone, la clé…) et de présences fantomatiques.
Une excellente interprétation musicale
Mais c’est l’opéra de Bartók qui s’impose comme le cœur battant de la soirée, le centre de gravité émotionnel et musical sur lequel tout le reste repose. Ici, Guth semble évoluer avec davantage de naturel. Il évite toute tentation illustrative, abandonne les clés didactiques et vise directement la dimension psychologique. Les sept portes — qui, dans la tradition, risquent toujours de devenir un catalogue visuel plus ou moins kitsch — sont suggérées, évoquées, jamais montrées de manière littérale. Ce sont des variations de lumière, des mutations de l’espace, des ouvertures intérieures plutôt qu’architecturales. Le château n’est pas un lieu : c’est un esprit. Et dans cet esprit errent Barbe-Bleue et Judith, des figures loin d’être schématiques. Florian Boesch compose un protagoniste à mille lieues du cliché du monstre granitique : son Barbe-Bleue est ambigu, insaisissable, parfois même vulnérable. Il ne séduit pas, il ne terrorise pas : il inquiète. C’est un homme enfermé dans son propre labyrinthe émotionnel, plus qu’un bourreau de conte noir. À ses côtés, Christel Loetzsch dessine une Judith en constante évolution. D’abord curieuse, presque naïve, puis de plus en plus déterminée, lucide, consciente. Son parcours est une progressive prise de conscience, rendue avec finesse tant sur le plan vocal que scénique. Les gestes sont étudiés, chaque mouvement, même infime, possède sa propre signification dramaturgique. Une mise en scène d’une précision remarquable.
Pour tenir l’ensemble, il y a la direction de Martin Rajna, jeune chef hongrois déjà très solide dans la maîtrise de la machine orchestrale. Sa lecture de Bartók est tendue, analytique, dénuée de complaisance. Il creuse la partition, en met en lumière les fractures, les aspérités, sans jamais perdre le sens de l’arc global. Le résultat est une atmosphère dense, inquiète, d’une modernité saisissante, où les plans sonores de cette précieuse partition trouvent chacun leur juste place : inquiétants, les arpèges ; déchirant, le fortissimo orchestral à l’ouverture de la cinquième porte, l’un des moments les plus bouleversants du théâtre du XXe siècle, aux côtés du crescendo de Wozzeck dans la scène de la taverne.
Après une première partie aussi compacte et réussie, La Voix humaine arrive inévitablement en terrain difficile. Non pas tant en raison des qualités intrinsèques de l’œuvre — qui demeurent intactes — que de la transformation à laquelle elle est soumise. Le monodrame de Poulenc est, par nature, un objet d’une extrême délicatesse : tout repose sur la suspension, sur l’ambiguïté entre parole et chant, sur le vide qui entoure la protagoniste. C’est un théâtre de l’absence. Inséré dans cette nouvelle dramaturgie, cet équilibre se fissure. La dimension intime est sacrifiée au profit d’une plus grande extériorisation théâtrale.
Le finale, en particulier, où Elle tire sur l’homme, rompt brutalement l’atmosphère de résignation mélancolique pour s’ouvrir à une violence explicite, presque cathartique. Un choix qui, plus qu’il n’élargit le sens de l’œuvre, semble en trahir l’essence.
Et pourtant, là encore, le spectacle trouve une forme de salut dans l’interprète. Anna Caterina Antonacci domine la scène avec une prestation d’une rare intelligence. Sa Elle n’est jamais excessive : elle travaille par soustraction, par détails, par micro-variations. Le chant devient parole, souffle, murmure ; chaque inflexion est pensée, chaque pause est signifiante. C’est un portrait ciselé avec une précision chirurgicale, qui parvient — du moins en partie — à restituer la fragilité originelle du personnage, malgré un contexte qui la pousse dans une autre direction.
Le véritable nœud, cependant, reste le rapport entre les deux œuvres. En tant que spectacle unitaire, le projet tient : la mise en scène repose sur une vision forte, cohérente, soutenue par un dispositif visuel et musical de haut niveau. Mais si l’on observe l’équilibre interne, des fissures apparaissent inévitablement. Barbe-Bleue est autosuffisant, complet, presque indifférent à la présence de Poulenc. La Voix humaine, au contraire, semble n’exister qu’en fonction du premier, comme une appendice nécessaire pour refermer le cercle conceptuel. Un déséquilibre qui est aussi émotionnel. La puissance symbolique de Bartók, son architecture sonore implacable, finit par écraser la fragilité de Poulenc. Le dialogue entre les deux n’opère pas toujours une synthèse : demeure souvent une tension irrésolue.
Du point de vue visuel, en revanche, le spectacle convainc sans réserve. La scénographie de Monika Pormale, les costumes d’Anna Sofia Tuma et les lumières de Michael Bauer construisent un univers cohérent, suspendu entre réalisme et symbole. Les atmosphères mitteleuropéennes du château évoquent une Europe décadente, faite de mémoires et de fantômes, tandis que les figures féminines qui peuplent l’espace deviennent des présences récurrentes, presque obsédantes : traces des victimes de Barbe-Bleue, mais aussi projections d’un imaginaire collectif. Le téléphone de Poulenc, objet iconique et solitaire, s’inscrit dans ce contexte avec naturel : non plus simple instrument, mais symbole d’une communication impossible, d’une distance infranchissable.
Fondamental, dans tout cela, est l’apport de l’Orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, qui livre une prestation de grande qualité. Rajna parvient à distinguer avec clarté les deux univers sonores : d’un côté la crudité, presque tellurique, de Bartók ; de l’autre, la sensualité mélancolique de Poulenc. Deux langages éloignés, rendus avec respect et précision, sans qu’ils soient jamais aplanis dans une esthétique uniforme.
Le résultat est une soirée qui ne laisse pas indifférent. Elle divise, suscite la discussion. Mais c’est précisément pour cela qu’elle atteint l’un des objectifs les plus difficiles du théâtre contemporain : éviter l’évidence. Peut-être tout n’est-il pas également convaincant dans ce spectacle. Mais dans un paysage souvent dominé par des solutions prévisibles, voir mise en œuvre une opération aussi risquée — et pour une large part réussie — constitue déjà, en soi, une réussite.
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Le Château de Barbe-Bleue
Barbe-Bleue : Florian Boesch
Judith : Christel Loetzsch
Danseuses : Evie Poaros, Mirjam Motzke, Gala Gómez Burlet
La voix humaine
Elle : Anna Caterina Antonacci
Orchestre du Mai musical Florentin, dir. Martin Rajna
Mise en scène : Claus Guth
Décors : Monika Pormale
Costumes : Anna Sofia Tuma
Lumières : Michael Bauer
Le Château de Barbe-Bleue
Opéra en un acte de Béla Bartók, livret de Béla Balázs, créé à l’Opéra de Budapest le 24 mai 1918.
La Voix humaine
Tragédie lyrique en un acte de Francis Poulenc d’après un monologue du même nom de Jean Cocteau, créé le 6 février 1959 à l’Opéra-comique à Paris,
Florence, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, représentation du dimanche 22 mars 2026.