À Toulon, un Barbier de Séville bien ficelé
Le Barbier de Séville, Toulon, mercredi 4 mars 2026
Voilà un des spectacles les plus intelligents qu’on ait vus depuis longtemps. Pas parce qu’il explique, pas parce qu’il ajoute, pas parce qu’il commente. Mais parce qu’il organise, parce qu’il rend lisible, d’un seul coup, ce que Rossini – soutenu par Beaumarchais – a déjà mis dans la partition, cette mécanique de désir, de ruse, d’enfermement, de vitesse, et qu’il choisit de l’exposer au lieu de la recouvrir.
Le metteur en scène Nikolaus Habjan pose tout à découvert. Le plateau est une table de travail. Un grand escalier en spirale, sombre, métallisé, et ses rampes qui accrochent la lumière – signée Vassilios Chassapakis – comme des lames. Peu d’objets. De l’air. Une pénombre bleue qui sculpte l’espace au lieu de l’illuminer. Et, surtout, une contrainte devenue un partage décisif : l’orchestre n’est pas dessous, il est là, à vue, exposé avec les chanteurs, placé sur le plateau comme une force dramatique. La musique cesse d’être un tapis sonore. Elle devient un corps présent, un partenaire, une respiration visible. Mais l’idée majeure est ailleurs. Chaque personnage marche avec son double. Mais peut-être est-ce l’inverse ?
Marionnettes à gueules ouvertes, regards fixes, traits outrés, perruques, grimaces, comme si la commedia dell’arte avait été poussée jusqu’au grotesque, jusqu’au masque qui ne peut plus se refermer. Les manipulateurs restent visibles, on ne triche pas, on montre sa main et son corps, parce que l’essentiel n’est pas l’illusion, c’est l’action. La marionnette ne pense pas, elle agit, elle est un verbe incarné. Paul Claudel résumerait cela d’une phrase qui colle à Rossini comme un gant : « Ce n’est pas un acteur qui parle, c’est une parole qui agit ».
Et soudain, tout change dans la caractérisation, et même dans le chant. La marionnette n’est pas un gadget, elle est un amplificateur. Elle grossit le trait quand il faut faire rire. Elle durcit le visage quand il faut faire peur. Elle rend visible la violence contenue sous la bouffonnerie. Et, surtout, elle installe une question qui traverse la soirée comme un fil tendu : qui commande ? Le chanteur, la marionnette, la main, le regard du public ? Habjan ne donne pas une réponse, il fabrique une oscillation physique, ce renversement où le sujet change de côté, où le manipulateur se découvre presque en sujétion, comme s’il devait lutter pour ne pas être dominé par l’autre qui le prolonge. Cette tension devient splendide dans « Una voce poco fa ». Rosina et son double s’y répondent, se contredisent, se disputent presque la même énergie. La jeune femme, stratège et amoureuse impulsive, et la marionnette, enfant-fauve, instinctive, tranchante. Le bel canto n’est plus un luxe, il devient une arme. La colorature n’est plus une guirlande, elle devient une façon de saisir et de mordre. Et l’on comprend pourquoi la marionnette, objet de vision avant tout, trouble à ce point : elle attire l’œil, elle organise le regard, elle le fixe sur un manque, sur une pulsion, sur un point de désir.
Vocalement, le plateau impressionne par sa jeunesse et par sa tenue. Brillants, quasiment irréprochables, les chanteurs possèdent l’agilité, la projection, le style. Il manque parfois quelques couleurs, et dans les clefs de fa graves l’envie de plus de profondeur, de creux. On perçoit ainsi cette tendance, qu’on entend trop souvent aujourd’hui, chez Mozart par exemple, à tirer les rôles de basses vers le baryton – péchés véniels qu’on pardonne volontiers ici.
Commençons par saluer la prise de rôle de Juliette Mey en Rosina. La colorature aisée, la voix facile et brillante, la projection efficace. Le legato tient, l’ornementation se pose avec cran, et la scène la révèle mordante, décidée, libre. Un semblant de couleurs en plus, une palette plus contrastée encore, et le quinté serait gagnant, mais déjà le personnage existe bel et bien, et le dispositif du double lui donne une densité singulière.
À ses côtés, Ronan Caillet dessine un comte Almaviva de même tenue. Ligne claire et souple, bel canto soigné, ornementation assurée avec aplomb. Il chante en styliste, sans raideur, sans minauderie, et forme avec Juliette Mey un couple brillant, lumineux, presque insolent de facilité.
Ce duo éclipserait presque le Figaro de Josef Jeongmeen Ahn, ce qui n’est pas un petit compliment. Le baryton a du brillant, de l’étoffe, une évidence dans la diction, et le rôle tombe parfaitement dans ses cordes. Reste une question passionnante : la marionnette le briderait-elle dans ses élans ? Figaro est un moteur, un corps qui invente en courant. Le double impose parfois une précision, un tempo de manipulation qui canalise. Ce n’est pas un défaut. C’est une lecture. Figaro devient moins un feu d’artifice permanent qu’un machiniste du mensonge, un artisan de la ruse, et cela donne une couleur plus étrange au personnage, comme s’il se regardait lui-même agir.
Antoine Foulon, également en prise de rôle, campe un Basilio dont La Calomnie est bien canonée, menée avec impact et aplomb. Diego Savini, en Bartolo, s’impose comme un point fort : chant syllabique superlatif, vis comica irrésistible. Il suffit qu’il entre pour que la scène s’aimante autour de lui, et la marionnette accentue encore ce ridicule monstrueux, ce comique cruel, où l’homme croit tenir le monde et ne tient déjà plus rien. Inna Fedorii en Berta et Giacomo Nanni en Fiorello complètent ce magnifique plateau avec verve et truculence. Les hommes du chœur de l’Opéra de Toulon s’acquittent avec honneur et efficacité de leurs rôles sans marionnette.
Mention spéciale, d’ailleurs, aux marionnettistes, doubles virtuoses, impressionnants et discrets à la fois : Max Konrad, Manuela Linshalm et Angelo Konzett, avec un coaching brillant assuré par Manuela Linshalm. Et l’on se surprend à se demander, au fil de la soirée, si ces doubles ne sont pas, parfois, les véritables personnages principaux.
Musicalement, l’orchestre réduit à un instrumentiste par partie allège la masse des cordes et fait briller l’harmonie. Les timbres ressortent avec humour, virtuosité, précision, et cette transparence convient admirablement à un Rossini de nerfs et de détails mis en verve par des percussions inventives. Hélio Vida dirige de main de maître, avec précision, chaleur, et une complicité évidente avec les solistes. Le chef et l’orchestre, parce qu’ils sont exposés sur scène, deviennent eux aussi des personnages de l’intrigue, comme si la musique participait directement aux mensonges qu’elle propulse.
Une réserve : les finales perdent un peu en impact dramatique, peut-être contraints par l’espace de jeu, par cette aire partagée qui doit faire circuler les corps, les doubles, les entrées et les sorties. Mais une image demeure : Rosina et son double, armés, en haut de l’escalier, attendant Bartolo. Poésie tendue, comédie noire, enfance féroce. Et cette sensation rare que la marionnette, après avoir été autre, redevient objet, et que ce retour à la matière, à la rigidité, rend le rire plus mordant encore.
Le public ne s’y trompe pas. Il rit, il suit, il répond. On entend même des spectateurs chantonner à l’issue du spectacle, signe que la mécanique rossinienne a frappé juste.
Les ficelles de ce Barbier de Toulon sont visibles, et c’est la vérité qui éclate.
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Le comte Almaviva : Ronan Caillet
Figaro : Josef Jeongmeen Ahn
Rosina : Juliette Mey
Bartolo : Diego Savini
Basilio : Antoine Foulon
Berta : Inna Fedorii
Fiorello : Giacomo Nanni
Marionnettistes : Emil Kohlmayr, Max Konrad, Julien Pastorello
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Toulon, dir. Hélio Vida
Chef de chœur : Christophe Bernollin
Mise en scène : Nikolaus Habjan
Réalisation de la mise en scène : Philomena Grütter
Décors : Jakob Brossmann
Costumes : Denise Heschl
Lumières : Vassilios Chassapakis
Réalisation des lumières : Paul Grilj
Marionnettes : Manuela Linshalm
Dramaturgie : Meret Kündig
Assistant aux costumes : Bernhard Stegbauer
Il barbiere di Siviglia
Opéra-bouffe de Gioachino Rossini, livret de Cesare Sterbini d’après Le Barbier de Séville de Pierre Caron de Beaumarchais, créé le 20 février 1816 au Teatro Argentina de Rome.
Opéra de Toulon, Le Liberté, salle nationale, représentation du mercredi 4 mars 2026.