Falstaff à Montpellier. Les femmes s’inventent.
Falstaff, Montpellier, mercredi 7 janvier 2026
Il y a des soirs où l’on rit parce qu’on a compris et parce qu’on a vu. À Montpellier, Falstaff avance ainsi, par la précision des mécanismes, par des gags qui tombent juste, réglés comme une horlogerie, et par une direction d’acteurs qui sait que le burlesque n’est pas agitation mais tempo.
Dans ce Falstaff, on sent un spectacle longuement mûri, six ans quand même de travail suite à quelques péripéties depuis la Covid. Et cela s’entend dans la manière dont chaque figure compte comme la pièce indispensable d’un grand engrenage collectif huilé de main de maître par le metteur en scène David Hermann et surtout par celui qui assure la reprise de ce spectacle, Jean-Philippe Guilois.
Dès le premier acte, la production affiche sa matière. Notre monde du jour sera en OSB, brut, provisoire, fait d’ouvertures et de cadres en mouvement comme un chantier social inachevé. Les objets sont sans vie, plâtreux. Dans cet univers, Falstaff ne peut être un « chevalier » au sens patrimonial. Il devient un « performeur » de proximité, chef de bande douteux autant que chef du récit. Le geste parle chez lui à la hauteur du texte. Doigt à la tempe, regard qui accroche, la posture est de celui qui se (la) raconte en public. Autour, ses acolytes s’agrippent comme ils peuvent et déjà, en miroir, la distribution des espaces annonce le verdict. Les femmes se rassemblent en haut, derrière les vitres, tenant l’angle et le regard, et en bas, le désir s’exhibe, prisonnier du dispositif scénique et de l’inventivité féminine.
C’est là que s’inscrit le fil Falstaff/Don Giovanni que la mise en scène creuse sans l’asséner. Falstaff n’est pas seulement le “gros” qu’on pousse dans l’eau, c’est un personnage à visage humain, dont la plasticité fait la force entre panache, fatigue et lucidité. La farce est d’autant plus cruelle qu’elle s’adresse à quelqu’un qui essaie. Il se met en scène, il tente la stratégie du séducteur, il se croit tout permis et c’est précisément cette croyance qui le perd.
On bascule aussi (on tourne plutôt via une tournette) d’un monde exposé avec balcons, paraboles, commerce de nuit vers une villa de verre où tout devient cadre, vitrine, surveillance. La façade “KEBAPKING” dessine une cité en vitrine où on vit sous les regards et les poubelles. À l’opposé, la maison moderniste tout en colonnes, escalier, mobilier blanc et bibliothèque aux livres uniformes, impose une autre violence. Ici, la culture elle-même semble rangée comme décor, et le regard devient une arme. Ce n’est pas un simple changement de lieu, c’est un changement de régime moral.
Et ici la farce se joue en troupe. Les hommes forment une meute chorégraphiée. Une grappe en ricanement, pointage de doigt et poussée de testostérone collective. Le burlesque naît de cette dynamique de clan et surtout de constater, qu’en face, les femmes font autre chose, elles s’inventent une coalition. Leur conseil de guerre se fait entre champagne, verres levés et plaisir de l’alliance. Elles ne subissent pas l’intrigue, elles la fabriquent. C’est là que la “victoire des femmes” se joue avec finesse. Elles mènent, évidemment, mais sans marteau ni slogan. Et ce qui donne tout son sel à la soirée, c’est qu’elles ne sont pas imperméables à Falstaff, elles tombent sous son charme, le désirent, lui cèdent même mais sans faiblesse, avec force, vigueur et conviction.
Ford, lui, surgit comme une évidence sociale. Costume bleu tranchant, mallette et posture maîtrisée, il porte sa classe comme il porte sa jalousie, avec une assurance de propriétaire. On le comprend même avant d’en entendre la musique. Face à lui, Falstaff reste dans l’excès, dans le corps, dans la pose. La confrontation devient alors plus qu’un quiproquo conjugal. C’est un véritable choc de codes sociaux.
Le dernier acte change de nature. La farce se rassemble, se durcit, se ritualise. La villa cesse d’être un décor, elle devient une régie et les livres disparaissent au profit d’une rangée de projecteurs. Le jugement s’allume et se fait en pleine lumière. Au plateau, un totem grotesque remplace la forêt. Les femmes conduisent la cérémonie par gestes nets, pendant que celles du chœur, en noir, se tiennent comme un mur de jurées au tribunal. Et Falstaff, au bout de son chemin, est littéralement mis à nu, debout, mains levées, face à une foule masquée, capuchonnée et bariolée. Là, le rire montre ses dents et mord. Falstaff perd mais il perd humain, avec une cruelle élégance.
Dans la fosse, Michael Schønwandt dirige comme quelqu’un qui connaît l’ouvrage sur le bout de sa baguette depuis longtemps avec jubilation du détail, rebonds, accélérations savoureuses et goût du théâtre orchestral. Cette générosité a parfois son revers. L’orchestre sonne un peu fort et l’équilibre avec le plateau se perd, comme si la fête instrumentale oubliait que Falstaff est aussi un opéra de dentelle, de mots et de demi-teintes. Quand tout s’aligne, Verdi redevient cet immense horloger où les ensembles et les styles prennent, les répliques claquent et le comique respire.
Bruno Taddia est un Sir John Falstaff atypique, affuté et leste où la précision du verbe rejoint une musicalité et une vocalité jamais prise en défaut. Andrew Manea est un Ford parfaitement « situé », d’une conscience de classe à l’autorité sans raideur et d’une fort belle voix portée haut, qui donne à la jalousie sa noblesse sombre. Le Fenton de Kévin Amiel est juvénile à souhait et très bien chantant, aux allègements subtils de la ligne ; Julia Muzychenko lui offre une Nannetta mutine, avec une superbe maîtrise du chant sur le fil. Angélique Boudeville compose une Alice Ford de caractère. La voix est chaleureuse, ronde et aux aigus faciles. Le texte pourrait parfois être davantage ciselé mais l’autorité scénique emporte l’adhésion. En Meg, Marie Lenormand paraît parfois en retrait vocalement. L’actrice, elle, ne manque jamais de présence et se réserve un finale percutant. Kamelia Kader est une Mrs Quickly finement ironique, aux « Reverenza » sobres et justement dosés. Côté seconds rôles, Yoann Le Lan, docteur Caïus très marquant, impressionne par la puissance et la couleur de sa voix. Une voix à entendre au plus vite dans des emplois de premier plan. Loïc Félix (Bardolfo) et David Shipley (Pistola), particulièrement en verve, montrent un bel abattage scénique et vocal qui nourrit la comédie. Mention spéciale à l’hôtelier de Joachim Picon, muet vocalement mais bien présent visuellement.
Le chœur préparé par Noëlle Gény se montre d’un investissement sans faille. Il se plie avec un plaisir manifeste à l’écriture de Verdi et aux exigences scéniques.
Ce Falstaff montpelliérain tient jusqu’au bout sa promesse de lisibilité. Le geste, le regard, la chute et la circulation des corps racontent autant que les surtitres, et parfois davantage. Il fait rire juste et c’est ce “juste” qui rend la victoire des femmes si nette. Des femmes qui s’inventent en stratégie, en solidarité et, bien sûr, en liberté.
Sir John Falstaff : Bruno Taddia
Ford : Andrew Manea
Alice Ford : Angélique Boudeville
Nannetta : Julia Muzychenko
Meg Page : Marie Lenormand
Mistress Quickly : Kamelia Kader
Fenton : Kévin Amiel
Le Docteur Caïus : Yoann Le Lan
Bardolfo : Loïc Félix
Pistola : David Shipley
Orchestre et chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie, dir. Michael Schønwandt
Cheffe de Chœur : Noëlle Gény
Mise en scène : David Hermann
Reprise de la mise en scène : Jean-Philippe Guilois
Décors : Jo Schramm
Costumes : Carla Caminati
Lumières : François Thouret
Falstaff
Opéra-bouffe en trois actes de Giuseppe Verdi, livret d’Arrigo Boito d’après William Shakespeare, créé au Teatro La Scala le 9 février 1893.
Représentation du mercredi 7 janvier 2026, Opéra Comédie de Montpellier