Lucrezia Borgia enfin en version scénique à l’Opéra royal de Wallonie
Lucrezia Borgia, Opéra royal de Wallonie-Liège, 12 avril 2026
Une héroïne qui mûrit à chaque représentation
L’amour maternel à la rencontre du religieux
Au bout de plus d’une quinzaine d’années, Lucrezia Borgia revient à Liège et gagne enfin la scène, après ce premier essai qu’avait été le glorieux concert avec June Anderson dans le rôle-titre, en juin 2009, mais dans la Salle du Forum. Dans le programme de salle, Jean-Louis Grinda, qui aborde l’ouvrage pour la première fois, dit avoir puisé son inspiration chez les maîtres de la Renaissance, afin de rendre à la scène cette part de rêve que suggère la musique de Donizetti et, en terre hugolienne, il oppose cela au réalisme du Roi s’amuse et, par association, du Rigoletto verdien. L’amour paternel ainsi confronté à l’amour maternel qu’il souhaite résumer par la rencontre avec le religieux, grâce à l’iconographie de la Nativité et de la Déposition de Croix.
Noble propos qu’il effleure néanmoins par des panneaux ou des voiles décoratifs à mesure qu’avance sa narration. C’est ainsi que le prologue affiche six Vierges à l’Enfant du Quattrocento/Cinquecento – la séquence est tellement fugace qu’il est difficile de les reconnaître toutes, même s’il nous semble avoir aperçu le pinceau de Piero della Francesca, Pontormo et bien sûr Raphaël –, le finale de l’acte I voit ces mêmes toiles, maintenant en noir et blanc, se craqueler, l’acte II se parant de la Vierge allaitant, dite de Lucques, de Jan van Eyck, afin de nous rappeler que nous sommes bien en Belgique. Tandis que pour la mort de Gennaro, c’est la Pietà michelangelesque de Saint-Pierre qui descend des cintres, visiblement la plus célèbre, bien que le sculpteur nous ait laissé tant d’autres témoignages de son art dans ce domaine, sans doute pour certains plus adéquats à la situation dramatique. Elle a quand même l’avantage de dater de l’époque de Rodrigue Borgia.
Une image de Venise illustre le prologue, en haut d’un immense escalier (décors et lumières de Laurent Castaingt) que remonte un angelot blanc, avant de laisser la place aux réjouissances du Carnaval, des personnages masqués s’animant dans de beaux costumes noirs (Françoise Raybaud). Ils seront relayés, lors de la fête chez la princesse Negroni, par des tenues rouges, afin de signifier les deux partis, du duc et des opposants de son épouse. La longue chevelure des hommes sied tout particulièrement à la distanciation temporelle mais, puisqu’il s’agit d’un être bien à part, on aurait pu choisir d’épargner Gennaro, la rondeur du visage du chanteur ne se mariant guère à ces tignasses ébouriffées. À l’acte I, c’est Ferrare qui remplace la ville des Doges, l’œil de six portraits d’homme vigilant sur les événements, signifiant sans ambiguïté la méfiance du duc. Au dernier acte, disparaissent les grandes marches, l’angelot revenant d’abord veiller sur l’assoupissement de Gennaro, enfin sur son cadavre.
Jessica Pratt, encore et toujours
Qu’ajouter de plus à ce que nous avions écrit de la prise de rôle sensationnelle de Jessica Pratt en novembre dernier à Florence, si ce n’est que son personnage a encore mûri (elle l’a retrouvé en janvier à Cagliari) et qu’elle est mieux entourée sur les bords de la Meuse que sur les rivages de l’Arno ? Courons le risque de nous répéter et relevons encore la douceur des notes prolongées dans le récitatif de son air de présentation – arrivée maritime peut-être dans une gondole – et la richesse du legato, la souplesse des enchaînements, la courbe ascendante de la deuxième strophe, les notes murmurées, les trilles, les ornementations de la cavatine, puis la virtuosité de la cabalette, les notes piquées et la volupté de l’aigu ? Nous persistons à croire que cet ajout de 1840 n’est pas essentiel mais pourquoi s’en priver, puisque son Gennaro de ténor ne s’interdit pas de chanter la romanza alternative de 1838, composée à l’intention de Nicola Ivanoff.
Angélique dans le duo avec son fils, la soprano anglo-australienne clôture le prologue par un aigu sublime, tenu ab libitium, dans un crescendo époustouflant. Elle planera sur les mêmes hauteurs aériennes lors de l’affrontement avec son époux, et fera un sort au canto di sbalzo du rondò, enjolivant les écarts par des roulades qui débouchent sur une corona admirable. Là où la musicienne cède aussi le pas à la comédienne, émouvante jusqu’au chancellement.
Une équipe électrisante
À ses débuts en Gennaro, nous retrouvons Dmitry Korchak dans la santé vocale que nous lui avions connue au printemps 2025 en Duc de Mantoue. Conjuguant volume et phrasé, il investit la scène des retrouvailles avec sa mère d’une justesse de ton remarquable, la séduction des pianissimi se relayant par la vaillance de la strette dans un esprit d’émulation que ne saurait désavouer sa consœur. Ce qui se renouvelle dans la joute vocale du finale du poison. Son air de l’acte II, interpolé donc, est un modèle de portamento, notamment dans les passages vers le haut du registre, des piani très nuancés venant parfaire la palette des coloris. Trop de vigueur caractérise vraisemblablement son arioso du sacrifice qui, malgré cela, ne sonne pas moins efficace.
Alfonso au grave stupéfiant, Marko Mimica, vétéran en Duc de Ferrare, impressionne par la longueur du souffle de sa sortita et par une élocution magistrale, l’allegro, avec reprise, se singularisant par la solidité de la projection. Grand moment de théâtre, le duo avec l’héroïne donne lieu à une véritable confrontation dialoguée que vient confirmer le chant syllabique du finale avec Gennaro.
Si le récit du prologue nous met en présence d’un Maffio Orsini dont la voix demande encore à se réchauffer, Julie Boulianne, elle aussi en prise de rôle, étale d’emblée une maîtrise exemplaire de la ligne, son duo avec Gennaro se distinguant par la ductilité des vocalises, par de belles inflexions et par une excellente entente qui se concrétise également dans l’éclat de la strette. Bien chantante et enjouée, la ballade s’agrémente d’adéquates variations.
Tous les rôles secondaires sont très probants. Une mention particulière pour les accents incisifs du Rustighello de Lorenzo Martelli.
Très homogènes, les Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont en tout point parfaits, modèle de justesse dont l’excellence se révèle à tout moment, particulièrement dans le concertato de la fête.
Directeur musical de la maison, Giampaolo Bisanti semble bien plus à l’aise qu’à Florence et sous sa baguette ses phalanges font des étincelles.
Enthousiaste, le public réclame le bis de la scène finale mais la tâche est trop lourde pour le satisfaire. Raison de plus pour revenir, jusqu’au 18 avril, soirée qui sera aussi captée par Mezzo.
- Si vous souhaitez publier un commentaire (dans l’encadré ci-dessous, en bas de page), merci de prendre connaissance auparavant de la « Charte des commentaires » ! / If you wish to post a comment (in the box below, at the bottom of the page), please read the “Comment Policy” first!
Don Alfonso, duca di Ferrara : Marko Mimica
Donna Lucrezia Borgia : Jessica Pratt
Gennaro : Dmitry Korchak
Maffio Orsini : Julie Boulianne
Jeppo Liverotto : Roberto Covatta
Don Apostolo Gazella : Luca Dall’Amico
Ascanio Petrucci : Rocco Cavalluzzi
Oloferno Vitellozzo : Marco Miglietta
Gubetta : Francesco Leone
Rustighello : Lorenzo Martelli
Astolfo : William Corrò
Un coppiere : Mark Tissons
Orchestre l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dir. Giampaolo Bisanti
Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dir. de Denis Segond
Mise en scène : Jean-Louis Grinda
Décors et lumières : Laurent Castaingt
Costumes : Françoise Raybaud
Vidéo : Arnaud Pottier
Lucrezia Borgia
Melodramma en un prologue et deux actes de Gaetano Donizetti, livret de Felice Romani, créé au Teatro alla Scala de Milan le 26 décembre 1833.
Liège, Opéra royal de Wallonie-Liège, représentation du dimanche 12 avril 2026.