1

MICHAEL SCHØNWANDT : « Diriger Hamlet d’Ambroise Thomas : voilà une belle occasion, grâce au genre du grand opéra, de relier la France au Danemark ! »

Quelques jours avant la création de la version originale d’Hamlet de Thomas au Festival Radio-France Occitanie Montpellier (15 juillet 2022, Opéra Berlioz), le chef d’orchestre Michael Schønwandt accorde une interview à Première Loge, entre deux répétitions.

Sabine TEULON-LARDIC : Maestro Schønwandt, vous allez diriger la création mondiale de la version inédite d’Hamlet d’Ambroise Thomas (1863) pour l’édition « So british » du FROM, ce 15 juillet 2022. En tant que chef d’orchestre danois, vos affinités avec le prince du Danemark seraient-elles déterminantes ?
MICHAEL SCHØNWANDT : En effet, c’est l’occasion de relier la France, par le genre du « grand opéra », au Danemark pour cette intrigue à la cour danoise. Mais aussi de relier l’Angleterre, via le drame de Shakespeare, pays où j’ai accompli mes études supérieures [Royal Academy of London]. Personnellement, je m’amuse en dirigeant les épisodes où la couleur locale est présente : la Marche danoise est une forme d’exotisme pour l’opéra français, n’est-ce pas ? Également, la ballade scandinave des Willis « Pâle et blonde » [4e acte] que chante la pâle Ophélie. Elle a été soufflée au compositeur par la créatrice du rôle en 1868, la jeune soprano coloratura suédoise, Christine Nilsson.

S. T.-L. : Cette version inédite et initiale, avec ténor dans le rôle-titre, est-elle structurellement différente de la version de sa création à l’Opéra de Paris en 1868, avec le baryton vedette Jean-Baptiste Faure  ? Celle produite par exemple par l’Opéra-Comique en janvier 2022, chroniquée par Première Loge.
M. S. : C’est exactement la même musique pour tout l’opéra, ses cinq actes et sept tableaux. Les seuls changements consisteront pour Thomas à transposer les interventions du ténor en tessiture de baryton afin que l’opéra soit créé dans la grande maison de l’Académie impériale de musique [9 mars 1868]. Par exemple, au début du 3e acte, « Être ou ne pas être », c’est la même ligne de chant, mais transposée. De même la chanson de l’ivresse d’Hamlet qui est ici écrite dans la tonalité d’ut majeur, soit un ton plus haut que celle pour Hamlet-baryton. En revanche, rien n’est changé pour les autres rôles, ni même dans les duos avec Ophélie (Astre de la lumière). Et les tensions musicales demeurent à la mesure du conflit et du mensonge qui règnent à la cour d’Elseneur.
Au vu de l’ensemble de l’œuvre, il me semble évident que Thomas a conçu ce rôle pour un ténor, car la ligne de chant sonne alors véritablement au-dessus de l’orchestre. La couleur en est plus brillante, et l’aigu caractérise mieux l’aspect tourmenté, « à part » du héros shakespearien hanté par le spectre de son père. Ce que le ténor John Osborn incarnera. Pour ne pas alourdir la soirée, nous n’interpréterons pas le ballet.

S. T.-L. : Exhumer des raretés lyriques, c’est l’ADN du Festival depuis sa fondation (1985). Vous y avez dernièrement contribué avec l’Orchestre national de Montpellier dont vous êtes le directeur musical : en 2018 avec Kassya de Léo Delibes, en 2019 avec Fervaal de Vincent d’Indy. Quelle est votre part dans la sélection qu’opère le directeur du Festival, Jean-Pierre Rousseau ?
M. S. : Le festival choisit une thématique pour chaque édition et sa direction me propose une œuvre en fonction de celle-ci. De mon côté, je l’examine et je rentre dans le projet avec enthousiasme car j’aime beaucoup découvrir de nouveaux opéras et contribuer à élargir l’horizon musical. Par exemple, j’ai adoré travailler sur Kassya alors que j’avais au préalable beaucoup dirigé de ballets de Delibes et apprécié le savoir-faire du compositeur. Monter Fervaal de d’Indy, avec cette orchestration impressionnante et cette pléiade de rôles était un défi, je ne connaissais pas une note de l’œuvre avant d’y travailler ! C’est un travail au long cours : je passe beaucoup de mois à travailler sur la partition. Mais cette activité est captivante et j’apprécie d’être intégré à la vie musicale française.
Concernant cette version originale d’Hamlet, mon travail bénéficie de l’édition critique chez Bärenreiter-Verlag, un travail remarquable.

S. T.-L. : Pour un chef d’orchestre lyrique, quelle spécificité y a-t-il à diriger la version concertante d’un opéra, plutôt que celle scénique ? D’autant que ce concert est généralement retransmis sur les radios européennes par l’antenne de France Musique.
M. S. : Très bonne question ! Hier, j’ai dit aux chanteurs solistes et aux choristes, on crée un « théâtre imaginaire ». C’est une autre façon de procéder : il faut accentuer le point dramaturgique. Avec la musique, il faut trouver un moyen de créer des images pour que l’auditeur puisse construire son propre théâtre. Il s’agit donc de définir très précisément ce que l’on veut dramatiquement, sans que le metteur en scène établisse des propositions. Mais je ne suis pas seul en jeu dans ces orientations : tout chanteur soliste peut construire sa vision de la personnalité. Par exemple, j’ai demandé avant-hier à l’interprète de la reine Gertrude [Clémentine Margaine] : – Tu vois le personnage comment ? Est-ce une élégante dame du XIXe siècle ? Est-ce une manipulatrice ? » Elle était surprise, car, habituellement, le metteur en scène impose sa vision du profil psychologique. Ce travail est intéressant car il est créatif et j’en ai pris l’habitude depuis que j’enregistre des opéras pour différents labels.
C’est bien différent lorsqu’on travaille en équipe avec un metteur en scène. Bien en amont de la production (1 ou 2 ans auparavant), nous définissons un projet commun, et je dois contrôler le dispositif scénographique quant à ses propriétés acoustiques – résonance et projection de la voix chantée. C’est plus difficile lorsque j’arrive comme chef d’une coproduction en cours : j’ai alors peu de marge de manœuvre pour contribuer au projet dramatique, comme dernièrement pour Tosca à l’Opéra de Montpellier. Et pourtant, économiquement, la coproduction est un bon système actuellement …

S. T.-L. : Grâce à votre riche expérience de direction d’opéras romantiques sur les scènes européennes, comment évaluez-vous la place du « grand opéra » à la française ? Notamment au vu du drame wagnérien et du mélodrame verdien qui privilégie Shakespeare, deux genres contemporains de cet opéra d’Ambroise Thomas.
M. S. : Je commencerai par aborder l’œuvre de Verdi, pour la qualité de son travail différencié lorsqu’il compose un « grand opéra » ou un mélodrame italien. Voir la version française de Don Carlos [1867, Opéra de Paris] et celle italienne [Don Carlo, 1884] qui tiennent compte d’esthétiques et de publics différents. À ce propos, une rumeur se propage depuis quelques années : Verdi aurait composé une autre scène finale entre Elisabeth et Carlos, dans un style wagnérien, dont la partition est actuellement introuvable à la bibliothèque de l’Opéra Garnier … Pour l’influence du drame wagnérien, voir ce que d’Indy accomplit dans Fervaal, tout en s’émancipant du cadre lyrique français. Aussi, l’œuvre n’est pas créée à l’Opéra de Paris, mais à la Monnaie de Bruxelles.
En outre, pour en revenir à Ambroise Thomas, il est intéressant de mesurer comment l’esthétique de l’opéra-comique [voir le succès pérenne de Mignon, 1866], contamine parfois son écriture dans le grand opéra qu’est Hamlet [le chef chante un passage animé du chœur, lors de la fête du 2e acte]. Bizet procède différemment lorsqu’il aborde Ivan IV ou bien l’opéra-comique dont il est familier. Offenbach procède également d’aller-retours entre les deux cadres lorsqu’il compose Les Contes d’Hoffmann. Et Delibes de même en composant Kassya. Tous les compositeurs du XIXe siècle ciblaient l’Opéra de Paris comme lieu de la consécration.

S. T.-L. : Vous qui avez dirigé au festival de Bayreuth[1] et sur toutes les scènes européennes, pourriez-vous suggérer quelle place occupe le FROM dans la carte européenne des festivals ? Et sur le territoire de la région Occitanie ?
M. S. : Le festival de Montpellier, c’est mythique ! Dans notre époque où les grandes institutions tendent à réduire leur action en faveur du spectacle populaire d’opéra, le festival est particulièrement important par son investissement. Ce que la musique vivante doit offrir de nos jours, c’est d’être au plus haut niveau et de s’ inscrire dans la société. Je voudrais transmettre cette relation étroite qui se joue entre musiciens et publics via le spectacle vivant. Ce que nous accomplissons c’est, à l’échelle d’un microcosme, ce que la société peut vivre de mieux pour conserver le lien et la concorde au lieu de la division. En conservant nos différences, notre respect commun, nous imprimons une direction commune lorsque nous jouons face à un large auditoire. Dans la salle de l’Opéra Berlioz, si 2000 auditeurs ont des opinions différentes, tous se rencontrent par le partage de la musique vivante. Je suis là pour que ce partage musical et humain puisse se propager.

S. T.-L. : Quels sont vos projets lyriques dans l’avenir ?
M. S. : Lors de la saison prochaine de l’Opéra Orchestre national de Montpellier, je dirigerai les Scènes de Faust de Robert Schumann [12, 14 mai 2023, Opéra Berlioz], une œuvre que j’ai souvent dirigée en concert et que j’apprécie particulièrement. Lorsque mon contrat de directeur musical de l’OONM s’achèvera [juin 2023], je ne compte pas me lier à un poste fixe, désormais, je choisirai les productions et les concerts en fonction de mon temps.
Pour la saison 2022-23 de l’Opéra de Copenhague, je fêterai mes 70 ans en dirigeant un opéra danois de Peter Heise (1803-1879), Drot og Marsk (Roi et maréchal). C’est notre opéra national, que j’ai déjà enregistré il y a deux ans. Je voudrais signaler une singularité qui nous ramène à l’Hamlet de Thomas. Le rôle du Roi y était initialement prévu pour un ténor, et nous avons trouvé un interprète baryton pour lequel le rôle a été transposé[2] !

S. T.-L. : Merci Maestro ! Tous nos vœux accompagnent l’équipe artistique de ce nouvel Hamlet, qui sera ultérieurement diffusé sur France Musique.

—————————————————————–

[1] Les Maîtres chanteurs en 1988.

[2] CD Drot og Marsk de Peter Heide, avec Sine Bundgaard, Simon Duus, Gert Henning-Jensen, Teit Kanstrup, Johan Reuter, Royal Danish Opera Chorus, Royal Danish Orchestra, sous la direction de Michael Schonwandt (label Dacapo).