Rencontre avec le metteur en scène FABIO CERESA : « J’aime ce moment où un spectacle cesse de nous appartenir : on lui apprend à se tenir debout, à marcher… et le voilà qui déploie soudain ses ailes et se met à voler ! »

 Il pomo d’oro, présenté au Festival de musique ancienne d’Innsbruck, fut à coup sûr l’un des événements lyriques de l’été. Parmi les artisans de ce succès figure le metteur en scène Fabio Ceresa, déjà connu du public français notamment pour une très belle Butterfly donnée à Rennes en juin 2022. Fabio Ceresa a transformé cette œuvre monumentale du XVII^e siècle, composée par Antonio Cesti, en un spectacle résolument contemporain, sans rien perdre de sa splendeur baroque. Nous l’avons rencontré au lendemain de cette extraordinaire aventure théâtrale.

Renato VERGA – C’était un pari presque insensé : un titre absent des planches depuis plus de trois siècles et demi, quarante-sept personnages, deux représentations, et même deux actes à reconstituer ! Maintenant que le pari s’est révélé être gagnant, qu’est-ce qui vous a le plus surpris dans cette aventure ?
Fabio CERESA – La plus grande surprise a été de découvrir à quel point  Il pomo d’oro, sous son immense complexité, possède une extraordinaire spontanéité théâtrale. Pendant les répétitions, cette multitude de personnages, d’arias, de métamorphoses et d’aventures a commencé à trouver son propre ordre presque d’elle-même ; et le public a parcouru le même chemin avec nous, sans jamais ressentir d’effort. Nous avions préparé l’ascension de l’Olympe, et le sommet semblait inaccessible : mais Mercure, de toute évidence, avait mis ses sandales ailées à notre disposition !

R. V. – À la veille de la première, vous avez déclaré vouloir transmettre au public contemporain non seulement le texte, mais aussi le même sentiment d’émerveillement qu’avaient éprouvé les spectateurs en 1668. Les réactions à Innsbruck vous ont-elles donné l’impression que cet émerveillement avait véritablement été suscité ? Et comment le percevez-vous chez le public ?
F. C. – Je le crois. L’émerveillement est à la fois une réaction, une émotion et, surtout, une énergie. Il naît d’une sorte d’accord tacite entre la scène et le public, entre les acteurs et les spectateurs : d’une volonté mutuelle de se faire confiance et d’être surpris. Lorsque cet accord se crée, on peut presque le ressentir physiquement : il traverse le théâtre, tissant un lien unique entre la scène et le public et le faisant vibrer. À Innsbruck, j’ai ressenti précisément cela. L’émerveillement est peut-être ce moment extrêmement rare où la scène et le public prennent conscience que leurs cœurs battent à l’unisson.

R. V. – Sur scène, vous avez réuni le baroque et la modernité, les machines théâtrales et la vidéo, l’opulence et l’ironie. Après un tel succès, pensez-vous que le public soit finalement moins effrayé par ce qu’on appelle « l’opéra ancien » qu’on ne l’imagine souvent ?
F. C. – Le public n’a pas peur de l’opéra ancien : il a peur de s’ennuyer. Si un opéra du XVII^e siècle peut encore parler de vanité, de sexe, de pouvoir, d’argent, de jalousie, de guerre et de désir, il n’a rien d’archéologique. Peut-être sommes-nous trop habitués à mesurer la distance qui nous sépare de ces chefs-d’œuvre, au lieu de réaliser, parfois avec une certaine gêne, à quel point nous avons peu changé.

R. V. – Vous avez décrit la mise en scène d’Il pomo d’oro comme une sorte d’échiquier géant, construit « à la règle et au compas ». Mais lorsqu’un spectacle aussi complexe « mathématiquement » prend enfin vie, quelle place reste-t-il pour l’inattendu, l’instinct, voire un léger désordre salutaire ?
F. C. – Beaucoup de place ! En fait, je crois que plus la structure est rigoureuse, plus elle offre de liberté. La géométrie empêche les quarante-sept personnages de devenir quarante-sept problèmes ; une fois ce réseau établi, les interprètes peuvent l’investir, le chambouler, nous surprendre. La règle et le compas n’éliminent pas le chaos : ce sont les rênes que nous mettons sur la Chimère pour pouvoir la dompter.

R. V. – Dans votre spectacle, les dieux sont tout à la fois magnifiques, vaniteux, querelleurs et souvent involontairement ridicules. Leurs querelles engendrent de réelles souffrances pour l’humanité. Après avoir passé autant de temps avec eux, trouvez-vous les dieux de Cesti plus baroques… ou plus contemporains ?
F. C. – Terriblement contemporains. Ils sont baroques dans leur excès, mais très modernes dans leur irresponsabilité : ils possèdent un pouvoir immense et n’en subissent presque jamais les conséquences. Ils peuvent déclencher une guerre pour une simple blessure narcissique et retourner ensuite tranquillement festoyer sur l’Olympe. C’est toujours l’humanité qui en paie le prix. De ce point de vue, trois siècles et demi se sont écoulés assez vite…

R. V. – Il pomo d’oro a été créé pour illustrer la puissance des Habsbourg. Il fallait créer la même impression de magnificence sans pouvoir compter sur les « coffres inépuisables » de la cour impériale. Dans le théâtre d’aujourd’hui, la rareté des moyens peut-elle paradoxalement devenir un moteur d’imagination ?
F. C. – Oui, à condition de ne pas faire de la pauvreté une vertu : le théâtre a aussi besoin de moyens. Mais l’argent seul ne produit pas l’émerveillement. Le baroque nous enseigne, avant tout, l’art de la transformation : une toile peinte peut devenir un univers, une machine peut invoquer un dieu. Quand on ne peut rivaliser financièrement avec Léopold I^er, il faut essayer de le surpasser dans le domaine de l’imagination.

R. V. – À Innsbruck, vous avez travaillé avec une équipe très diversifiée, créant un univers visuel immédiatement reconnaissable. Sur un projet de cette envergure, un metteur en scène doit-il être avant tout un auteur, un chef d’orchestre des idées des autres, ou un diplomate hors pair ?
F. C. – Les trois, de préférence pas simultanément. Le metteur en scène doit établir un langage commun, puis laisser les autres artistes s’exprimer librement dans ce langage. Avec Nikolaus Webern, Giuseppe Palella, George Tellos, Davide Riminucci et tous les interprètes, le travail consistait précisément à faire en sorte que les interprètes ne se contentent pas d’exécuter une idée, mais qu’ils se l’approprient.

R. V. – Avant de devenir metteur en scène, vous avez beaucoup travaillé à La Scala, aux côtés de maîtres comme Luca Ronconi, Deborah Warner et Peter Stein, en vous attaquant également à des productions historiques de Strehler, Zeffirelli et Ponnelle. Que reste-t-il aujourd’hui de cette formation au Théâtre Ceresa, confronté à une machine aussi grandiose que l’œuvre de Cesti ?
F. C. – Sans doute un sens de la discipline. À La Scala, j’ai appris que les grandes performances ne naissent pas de l’accumulation, mais de la précision : savoir pourquoi un personnage franchit une porte, pourquoi une lumière change à tel moment, pourquoi une image doit durer dix secondes et non douze. J’ai eu la chance d’observer des artistes de tous horizons ; de chacun d’eux, j’ai surtout appris ceci : à un même problème théâtral, il peut exister des solutions totalement différentes, pourvu qu’elles soient toutes profondément personnelles.

R. V. – Votre carrière vous a mené de La Scala à La Fenice, du Regio de Turin à Lausanne, en passant par Wexford et l’Opéra national de Corée. Pensez-vous qu’il existe encore une manière spécifiquement italienne de mettre en scène l’opéra, ou la mise en scène est-elle devenue un langage aussi international que la musique ?
F. C. – Je ne crois pas vraiment aux passeports esthétiques : aujourd’hui, la mise en scène est inévitablement un langage international. Mais il existe des accents. Ce que j’apporte peut-être en tant qu’Italien, c’est une attention particulière à la relation entre l’espace scénique et la beauté visuelle. Dans notre tradition, l’esthétique est une catégorie de l’esprit, une manière par laquelle la pensée prend forme et devient visible. Car la forme sans le contenu est vide, assurément ; mais au théâtre, le contenu sans la forme risque de devenir aveugle.

R. V. – Vous n’êtes pas seulement metteur en scène, mais aussi librettiste. Lorsque vous mettez en scène un livret écrit par quelqu’un d’autre, le librettiste Ceresa est-il un précieux allié pour le metteur en scène, ou une présence encombrante, suggérant sans cesse : « J’aurais écrit cette scène différemment » ?
F. C. – J’essaie de faire en sorte que le librettiste et le metteur en scène ne se rencontrent jamais : je crois qu’ils se trouveraient insupportables. Après tout, ils travaillent aux antipodes de la vie d’un opéra. Le librettiste arrive le premier : il génère les idées, les organise, prend soin de l’embryon et tente d’imaginer ce qu’il pourrait devenir. Le metteur en scène arrive le dernier, lorsque tout a été écrit, composé, orchestré, et doit gérer la naissance. L’un fantasme sur une créature qui n’existe pas encore ; l’autre doit réussir à lui donner vie.

R. V. – Tout au long de votre carrière, vous avez mis en scène de nombreuses œuvres du théâtre baroque. Qu’est-ce qui continue de vous attirer dans cet univers ? Est-ce la liberté qu’offre une tradition scénique moins contraignante, le goût de l’émerveillement, ou y a-t-il dans le baroque quelque chose de plus profond qui vous semble proche de votre conception du théâtre ?
F. C. – Ce qui me fascine le plus dans le baroque, c’est la relation de confiance avec l’interprète. De même que l’écriture musicale laisse des espaces que l’interprète est appelé à combler, le livret en fait autant : les didascalies indiquent souvent à peine plus qu’un lieu, tandis qu’à partir du XIX^e siècle, elles deviennent une véritable partition, de plus en plus précise et prescriptive. C’est là une réussite du théâtre moderne, car cela permet à la volonté de l’auteur de transcender le temps, mais c’est aussi une limite que le metteur en scène doit franchir. Dans le baroque, en revanche, l’auteur s’arrête consciemment avant d’aller plus loin et nous confie ce qu’il n’a pas écrit. Ces lacunes ne sont pas des lacunes, mais des espaces créatifs : non pas une liberté vis-à-vis de l’auteur, mais la liberté que l’auteur a prévue pour nous.

R. V. – Après tant de baroque, il est presque naturel de se tourner vers l’extrême opposé : Wagner. Est-ce un auteur avec lequel vous vous sentez à l’aise ?
F. C. – Peut-être qu’après avoir passé tant de temps avec ce qui nous est familier, vient le moment d’aspirer à l’étranger. Pour nos sensibilités italiennes, Wagner est assurément à des années-lumière : une autre langue, une autre conception du temps, du théâtre, voire du rapport entre les mots et la musique. Et c’est précisément cette distance qui me fascine. Pour un metteur en scène, cela signifie se mesurer à quelqu’un qui a déjà conçu un univers entier et tenter de l’appréhender d’un point de vue encore inconnu. C’est une perspective intimidante, bien sûr. Mais si un opéra ne vous effraie pas un tant soit peu, peut-être vaut-il mieux ne pas s’y aventurer.

R. V. – Macbeth et  La traviata vous attendent bientôt . Est-il plus vertigineux pour un metteur en scène d’être le premier à rouvrir une voie après trois cent cinquante ans ou de s’engager sur une voie déjà largement explorée ?
F. C. – C’est sans doute la seconde option qui est la plus vertigineuse. Avec  Il pomo d’oro, il n’y avait pratiquement aucun spectre à combattre : il fallait inventer une voie. Avec  La traviata   ou  Macbeth , en revanche, des dizaines de mises en scène, d’images, de souvenirs, d’attentes déferlent sur le théâtre avec le public. Face à un chef-d’œuvre reconnu, la difficulté n’est pas de trouver à tout prix quelque chose de nouveau : c’est de parvenir à le regarder comme si nous n’en connaissions pas déjà le sens.

R. V. – Nous avons commencé par parler d’émerveillement. Mais aujourd’hui, après tant de spectacles, de scènes et de rencontres avec des publics si différents, qu’est-ce qui émerveille encore Fabio Ceresa lorsque les lumières s’éteignent et que le rideau se lève ?
F. C. – Le moment où un spectacle cesse de nous appartenir. Pendant les répétitions, on l’accompagne comme un enfant : on lui apprend à se tenir debout, à marcher, on apprend à connaître chaque respiration. Puis le public arrive, et cet enfant se met à bouger tout seul : il emprunte des chemins qu’on ne lui avait pas montrés et découvre des choses qu’on n’avait pas prévues. C’est peut-être cet émerveillement que je continue de rechercher : le moment où ce à quoi on a appris à marcher déploie soudain ses ailes et se met à voler.

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