Fenice : Traviata, anatomie d’un drame
La traviata, Venise, la fenice, dimanche 15 février 2026
Retour à la Fenice de la célèbre mise en scène de Robert Carsen : une lecture rigoureuse qui dépouille Verdi de tout pittoresque pour en exposer la vérité sociale et morale. La scénographie épurée et la forte empreinte symbolique transforment Violetta en emblème de la marchandisation des sentiments. Il en ressort un spectacle d’une lucidité tranchante et dérangeante, capable d’interroger le présent sans céder ni à la nostalgie ni à la provocation. Exemplaire est, quant à elle, la qualité musicale du chef et des interprètes.
La traviata est l’un des titres les plus fréquemment programmés dans les théâtres du monde, mais son lien avec le Teatro La Fenice revêt une valeur qui dépasse la simple habitude de répertoire. Non seulement parce que c’est ici même que l’opéra de Giuseppe Verdi vit le jour le 6 mars 1853, mais aussi parce que ce fut ce titre qui inaugura, en novembre 2004, la première saison lyrique de la Fenice reconstruite : un geste symbolique, presque un retour aux origines, qui resserrait le lien entre mémoire historique et présent théâtral.
Un univers impitoyable, où observer équivaut à juger, et où juger signifie, inévitablement, condamner…
L’ouvrage revient sur scène dans la production historique de Robert Carsen, aujourd’hui reprise par Christophe Gayral — une production qui appartient à cette rare catégorie de spectacles capables de se changer, avec le temps, de simples réussites théâtrales en véritables modèles d’interprétation. Non pas tant — ou pas seulement — pour l’écho suscité lors de sa création, lorsque la force de la proposition divisa et passionna public et critique, que pour la solidité conceptuelle démontrée au fil des années. Carsen ne se contente pas d’illustrer Verdi : il en interroge la dramaturgie, en met à nu les dynamiques profondes, restituant une œuvre qui apparaît étonnamment vivante et nécessaire.
La signature stylistique de la production repose sur un principe d’essentialité visuelle. Loin des reconstitutions d’époque minutieusement décorées, avec l’aide des décors et costumes de Patrick Kinmonth, Carsen privilégie des espaces sobres, épurés, presque abstraits. Il ne s’agit pas d’une démarche appauvrissante, mais d’une stratégie théâtrale précise : éliminer le superflu pour concentrer l’attention sur le cœur du drame. La scène devient ainsi un lieu mental, un lieu sur lequel se projettent tensions émotionnelles et conflits sociaux, plutôt qu’un environnement réaliste à contempler.
Dans ce contexte, Violetta émerge comme une figure d’une extraordinaire complexité. Non plus seulement héroïne romantique ou victime mélodramatique, mais femme pleinement consciente de son rôle au sein d’une société qui mesure tout — y compris les affections — selon des critères de convenance, de prestige, de respectabilité et d’argent. Carsen construit autour d’elle un univers où le regard collectif joue un rôle déterminant : observer équivaut à juger, et juger signifie, inévitablement, condamner.
La dimension publique de l’intrigue constitue l’un des piliers de la mise en scène. Les scènes de fête, loin d’être de simples parenthèses décoratives, prennent la forme de rituels sociaux strictement codifiés. Les mouvements du chœur et des rôles secondaires apparaissent calibrés, presque chorégraphiques, suggérant un monde gouverné par des codes invisibles mais implacables. À plusieurs moments, les personnages se disposent frontalement face à la salle, créant un subtil court-circuit perceptif : le public n’assiste pas seulement à l’action, il se trouve implicitement impliqué, reflété dans la collectivité qui observe et évalue Violetta. Élément omniprésent : l’argent. Des billets couvrent les sols et pleuvent du ciel comme des feuilles ; ils sont arrachés avec avidité des mains d’Annina par le « pieux » médecin, tandis qu’Annina elle-même s’enfuit avec la fourrure de sa maîtresse, à peine celle-ci a-t-elle rendu son dernier souffle…
Le deuxième acte, situé dans la maison de campagne, ne cède à aucune illusion idyllique. Là encore, Carsen évite toute tentation bucolique, montrant combien la parenthèse amoureuse de Violetta et Alfredo est fragile, suspendue, destinée à se briser contre le retour de l’ordre social. L’entrée de Germont père représente la réaffirmation de cet équilibre bourgeois que l’opéra ne cesse de questionner. Carsen le dessine avec lucidité : non pas caricature de l’autorité patriarcale, mais homme parfaitement intégré au système de valeurs qu’il défend. C’est précisément cette normalité qui confère au personnage une force inquiétante.
La fête de Flora se révèle d’une grande efficacité dramatique : la société mondaine y dévoile son visage le plus impitoyable, tandis que les scènes des bohémiennes et des matadors, dans la chorégraphie de Philippe Giraudeau, affichent une ostentation provocante. Le jeu et la violence symbolique qui culminent dans l’humiliation de Violetta composent un tableau d’une féroce cohérence. Rien ne paraît fortuit ni excessif : chaque geste, chaque réaction collective contribue à dessiner un mécanisme social qui accueille puis expulse, séduit puis punit. Alfredo lui-même, malgré sa jeunesse impulsive, n’est pas absous, mais montré au public dans sa coresponsabilité émotionnelle et morale.
Le troisième acte s’impose comme un moment de très haute synthèse poétique. L’espace scénique se vide encore davantage, accentuant la sensation d’abandon et de solitude. Mais il n’y a aucune trace de consolation apaisante. La tragédie s’accomplit dans une dimension d’intime nudité, où Violetta apparaît enfin soustraite au fracas social qui l’a accompagnée tout au long de l’opéra. Carsen évite soigneusement tout sentimentalisme : la mort ne rachète ni ne réconcilie, elle se présente comme l’issue inévitable d’un parcours humain marqué par l’incompatibilité entre l’individu et la convention.
La Traviata de Robert Carsen à la Fenice s’affirme ainsi comme une lecture rigoureuse, cohérente et profondément théâtrale. Une production qui refuse aussi bien le pittoresque traditionnel que l’actualisation superficielle, choisissant au contraire de ramener l’œuvre à sa substance la plus authentique. Carsen ne demande pas au spectateur une émotion passive, mais un regard conscient. Il rappelle, avec une élégante fermeté, que le drame de Violetta n’appartient pas seulement au romantisme du XIXe siècle : il continue de nous interroger, aujourd’hui, sur le rapport entre amour, morale et société. Une Traviata d’une lucidité éclatante, encore capable de surprendre non par l’effet, mais par la vérité.
Un autre trait distinctif de la production est le rapport entre la scène et la musique. Carsen ne superpose jamais une idée de mise en scène à la partition ; il semble plutôt « l’écouter » et la traduire en images. Les tempi théâtraux respirent avec ceux de la musique ; les pauses, les silences, les crescendos trouvent un équivalent visuel. Il en résulte une cohérence rare, où geste, lumière et son convergent vers une unique tension expressive.
Une interprétation musicale superlative
Si la mise en scène propose une lecture d’une grande cohérence, la direction musicale de Stefano Ranzani se révèle le partenaire idéal de ce dispositif théâtral. Ranzani aborde Verdi avec un geste énergique mais jamais précipité, privilégiant une articulation des tempi qui soutient la continuité dramatique de l’œuvre. Sa Traviata respire théâtralement : les transitions s’enchaînent avec naturel, les numéros musicaux ne s’isolent pas comme des morceaux de concert, mais s’intègrent dans un flux narratif solide et cohérent. L’Orchestra della Fenice répond avec une belle cohérence d’ensemble et une palette de timbres finement équilibrée. Ranzani travaille les contrastes dynamiques avec intelligence, évitant aussi bien la tentation d’un symphonisme opulent que celle d’un accompagnement neutre. Les couleurs orchestrales sont vives, vibrantes, capables de souligner tour à tour l’éclat mondain, l’intimité lyrique ou la tension tragique. Le dialogue avec le plateau est particulièrement appréciable : les voix sont soutenues, accompagnées, jamais couvertes, dans un équilibre qui révèle une longue expérience théâtrale.
Dans le rôle de Violetta, Rosa Feola offre une interprétation d’une grande finesse. La vocalité, lumineuse et techniquement solide, se distingue par l’élégance du phrasé et la qualité du legato. « Sempre libera » ne devient pas un simple exercice d’agilité, mais un véritable moment de construction psychologique : l’éclat virtuose se mêle à une subtile inquiétude, suggérant dès le départ la fragilité cachée sous le brillant. Au troisième acte, Feola atteint des sommets d’intensité poignante, ciselant « Addio del passato » avec des pianissimi d’une rare douceur et un contrôle du souffle remarquable.
À ses côtés, Stefan Pop compose un Alfredo au timbre lumineux et à la musicalité attentive. La voix, chaleureuse et bien projetée, se prête efficacement au chant verdien, rendant crédible un personnage mêlant élan amoureux et immaturité émotionnelle. En dehors de ces points forts, Pop tend parfois à présenter une certaine hétérogénéité dans les registres ou à « écraser » certains sons, notamment dans le passage central de la voix, avec quelques difficultés dans les aigus les plus tendus. L’interprétation reste par moments un peu superficielle, sans atteindre toujours la pleine intensité dramatique que le personnage peut exprimer, tout en demeurant musicalement convaincante.
D’une stature incontestable est le Germont père de Roberto Frontali, interprète ayant atteint dans ce rôle une maturité exemplaire. Frontali évite toute rigidité déclamatoire, construisant un personnage complexe, traversé par le détachement, l’autorité et une progressive fissure émotionnelle. Le phrasé, riche en nuances, et la diction nette confèrent au rôle une tridimensionnalité rare. Il en ressort un Germont non caricatural, mais profondément humain : une figure qui incarne, avec une normalité inquiétante, la violence des conventions sociales. Sa performance est placée sous le signe de la retenue, afin de souligner la psychologie d’un bourgeois dur mais non dépourvu d’humanité : un Germont interprété avec une profonde conscience musicale et théâtrale, capable de fusionner la sévérité formelle et l’authenticité du sentiment dramatique. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armando Gabba (le Docteur Grenvil), William Corrò (le marquis d’Obigny) et les autres remplissent efficacement les rôles secondaires, tandis que le chœur se montre précis et homogène dans ses interventions.
Une Traviata profondément contemporaine, ancrée dans l’essence du drame : le conflit entre l’individu et la société, l’amour et la norme, la vie et la représentation. Il s’agit d’un langage théâtral qui ne cherche pas à surprendre, mais à éclairer — et, ce faisant, rend au chef-d’œuvre verdien toute sa modernité inquiète.
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Violetta Valéry : Rosa Feola Stefan
Alfredo Germont : Stefan Pop
Giorgio Germont : Roberto Frontali
Flora Bervoix : Carlotta Vichi
Annina : Barbara Massaro
Gastone, visconte di Letorières : Paolo Antognetti
Il barone Douphol : Armando Gabba
Il dottor Grenvil : Mattia Denti
Il marchese d’Obigny : William Corrò
Giuseppe : Eugenio Masino
Un domestico di Flora Umberto Imbrenda
Un commissionario Carlo Agostini
Orchestre et chœur de la Fenice, dir. Stefano Ranzani (Chef de chœur : Alfonso Caiani)
Mise en scène : Robert Carsen, reprise par Christophe Gayral
Décors et costumes : Patrick Kinmonth
Chorégraphie : Philippe Giraudeau
Lulières : Robert Carsen and Peter Van Praet
La traviata
Melodramma en trois actes de Giuseppe Verdi, livret de Francesco Maria Piave, créé au Teatro La Fenice de Venise le 6 mars 1853.
Febnce de Venise, représentation du dimanche 15 février 2026.