Parme, Orfeo ed Euridice – Humain, trop humain : un mythe en nuances de gris
Orfeo ed Euridice, Parme, Teatro Regio, 29 janvier 2026
Mise en scène rigoureuse et ambitieuse, Orfeo ed Euridice à Parme convainc par sa cohérence intellectuelle mais divise par sa froideur émotionnelle. La direction de Biondi privilégie la clarté et le contrôle au détriment du pathos, tandis que Vistoli s’impose comme un protagoniste de tout premier plan. La mise en scène symbolique de Neshat, visuellement fascinante, sacrifie parfois l’immédiateté et la tension théâtrale.
Il existe des productions qui s’imposent par un enthousiasme immédiat et d’autres qui, bien qu’accueillies par un large consensus, exigent un temps de réflexion plus long. Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck, qui a inauguré la saison du Teatro Regio de Parme, appartient manifestement à cette seconde catégorie : un spectacle d’une grande cohérence intellectuelle, porté par une vision précise et non négociable, qui convainc mais ne va pas sans soulever des interrogations, notamment sur le délicat équilibre entre abstraction formelle, tension théâtrale et réalisation musicale.
Une direction qui fuit délibérément tout pathos
La direction de Fabio Biondi se situe délibérément en dehors aussi bien de l’« oléographie » philologique que de l’interprétation symphonique modernisante. Son Gluck est sec, nerveux, d’une vigilance extrême dans le contrôle des dynamiques et des articulations. L’Orchestra Toscanini répond avec promptitude et discipline, offrant un son compact, parfois tranchant, qui privilégie la clarté structurelle à la douceur du timbre. C’est un choix cohérent, mais non sans conséquences : cette précision presque chirurgicale risque parfois de comprimer la tension émotionnelle, surtout dans les moments où le drame aurait peut-être gagné à respirer davantage, avec une plus grande flexibilité du phrasé et des tempi plus pressants.
Le problème n’est pas tant l’absence de pathos — que Biondi fuit délibérément — qu’une certaine uniformité de température émotionnelle, qui peut donner l’impression que certains moments musicaux sont davantage résolus intellectuellement que vécus théâtralement. La « sinfonia mesta » initiale et le chœur « Ah ! se intorno » frappent par leur équilibre et leur netteté, mais restent légèrement retenus, comme observés « à distance de sécurité ». À l’inverse, dans les tableaux infernaux, la direction gagne en incisivité, trouvant une sécheresse rythmique qui s’accorde parfaitement à la dramaturgie de la mise en scène. Le Chœur du Teatro Regio, préparé par Martino Faggiani, se confirme comme un pilier de la production : compact, précis, stylistiquement maîtrisé, même s’il se montre parfois plus monumental que véritablement « menaçant » sur le plan expressif.
Au sommet de la distribution : Carlo Vistoli
Au centre de ce dispositif s’impose Carlo Vistoli, qui semble avoir établi avec Orphée un rapport d’identification totale après l’avoir incarné avec Carsen puis avec Michieletto. Mais ce qui frappe, plus encore que la perfection vocale — pourtant impressionnante par le contrôle, la qualité du timbre, l’homogénéité des registres et la naturel de l’émission —, c’est la qualité de la pensée musicale. Vistoli n’« interprète » pas Orphée : il « traverse » le personnage. Son chant ne recherche jamais l’effet, ne cède jamais à la beauté pour elle-même, même dans les superbes variations ; c’est une parole sonore née d’une urgence intérieure constante.
La ligne vocale possède une beauté presque canovienne, pure, extrêmement contrôlée ; et pourtant, sous l’apparente froideur, serpentent de microscopiques pulsions dynamiques, des accents infinitésimaux qui transforment l’air en un monologue intérieur déchirant. « Chiamo il mio ben così » est d’une émotion saisissante ; dans « Che puro ciel », aucun portamento de convention, aucune beauté « de musée » : à leur place, un chant inquiet, traversé d’une urgence fébrile, d’une angoisse qui renverse la contemplation abstraite habituelle en véritable théâtre, comme si la paix des Champs Élysées était déjà contaminée par le soupçon d’une perte imminente. « Che farò senza Euridice » en est l’exemple le plus évident : très éloigné de tout abandon élégiaque, il devient un mouvement circulaire obsessionnel ; dans ses répétitions, c’est une pensée qui ne trouve pas d’issue, enfermée dans une répétition compulsive.
Francesca Pia Vitale, Eurydice, aborde un rôle réduit par la version viennoise avec engagement et intelligence, offrant un personnage plus inquiet que douloureux, plus interrogatif que plaintif. Vocalement solide, parfois un peu prudente, elle dessine une Eurydice moins « humaine » qu’à l’accoutumée, presque déjà projetée dans une dimension de détachement que la mise en scène accentue. Theodora Raftis, un Amour en manteau et ailes à la Wim Wenders, se révèle fonctionnelle et incisive, même si une diction pas toujours fluide et une émission assez droite contribuent à un personnage volontairement peu consolateur, bureaucratique dans sa fonction de deus ex machina glacé.
Une mise en scène qui privilégie la distance contemplative à l’immédiateté émotionnelle du drame.
C’est toutefois la mise en scène de Shirin Neshat qui constitue le véritable centre critique du spectacle. La metteuse en scène de l’Aida salzbourgeoise récemment reprise à Paris, ici à sa seconde expérience lyrique, crée un spectacle entièrement joué en noir et blanc, construisant un dualisme constant entre quotidien et subconscient, réalité et aliénation, avec des échos évidents de Strindberg et de Bergman. Avant même que la musique ne commence, dans le silence — toujours périlleux, mais ici parfaitement maîtrisé —, la tragédie se devine : Eurydice s’est donné la mort après la perte d’un enfant. Dès lors, tout ce qui suit devient un long et douloureux auto-procès d’Orphée, une crise existentielle prenant la forme d’un thriller intérieur.
Les décors de Heike Vollmer, essentiels et puissants, deviennent un espace mental ; les lumières de Valerio Tiberi sculptent ombres et présences ; les costumes de Katharina Schlipf et les chorégraphies de Claudia Greco complètent un dispositif visuel d’une cohérence adamantine où la réalité domestique et les enfers ne sont pas des lieux séparés, mais des états de l’âme. Le choix d’un univers visuel en nuances de gris, fortement marqué par le cinéma, construit une esthétique d’une cohérence et d’une identité très affirmées. Pourtant, cette approche, bien que fascinante, risque de produire un effet de « glaciation » : la beauté formelle des images, leur élégance calculée, instaurent une distance contemplative qui ne favorise pas toujours l’immédiateté émotionnelle du drame.
L’idée de transformer la descente aux enfers en un parcours psychologique, une autopsie de l’âme d’Orphée, est conceptuellement séduisante, mais elle entraîne une raréfaction progressive de l’action théâtrale. Enfers et Champs Élysées deviennent des états mentaux, des projections intérieures, et la narration progresse par tableaux symboliques plutôt que par développement dramatique. Les vidéos, raffinées et jamais envahissantes, ajoutent des strates de sens, mais finissent par alourdir la lecture, multipliant les plans interprétatifs sans toujours en clarifier la hiérarchie. Reste également irrésolu le problème des très nombreux moments purement instrumentaux, initialement destinés aux danses, ici totalement absents.
Le finale, cohérent dans son refus de la consolation, est sans doute le point le plus clivant. Le retour d’Eurydice ne coïncide pas avec une véritable réconciliation : l’amour ne sauve pas, ne répare pas, n’efface pas le traumatisme. Orphée tente d’entourer Eurydice de fleurs blanches et roses — volontairement factices, dans un monde qui demeure obstinément en noir et blanc —, mais la renaissance promise n’est qu’illusion. Eurydice revient parmi les vivants, certes, mais sans joie, sans réconciliation. Il n’y a pas de rédemption, seulement une perfection dramatique qui refuse toute consolation facile. C’est une lecture forte, contemporaine, mais qui entre en friction avec la musique de Gluck, surtout dans le triomphe final. Ici, la distance entre le son et l’image devient criante.
En définitive, cet Orfeo ed Euridice de Parme est un spectacle de haut niveau, réfléchi, cohérent, jamais banal. Mais précisément cette rigueur — musicale et visuelle — peut parfois paraître comme une limite : la lucidité l’emporte sur l’abandon, la forme sur la blessure. Ce n’est pas rien, au contraire : c’est le signe d’un théâtre qui ne cherche pas un consensus facile.
Parme ouvre sa saison avec un projet ambitieux, qui stimule le débat et invite à repenser Gluck non comme l’auteur d’équilibres rassurants, mais comme un explorateur des zones froides et irrésolues du sentiment. Et si tout ne convainc pas de la même manière, demeure le sentiment d’avoir assisté à un événement qui laisse une trace — et qui demande à être discuté, plus que simplement applaudi.
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Orfeo : Carlo Vistoli
Euridice : Francesca Pia Vitale
Amore : Theodora Raftis
Filarmonica Arturo Toscanini, dir. Fabio Biondi
Chœur du Teatro Regio de Parme (chef de choeur :Martino Faggiani)
Mise en scène : Shirin Neshat
Décors : Heike Vollmer
Costumes : Katharina Schlipf
Lumières : Valerio Tiberi
Chorégraphie : Claudia Greco
Dramaturgie : Yvonne Gebauer
Directeur de la photographie : Rodin Hamidi
Orfeo ed Euridice
Opéra en trois actes de Christoph Willibald Gluck, livret de Ranieri de’ Calzabigi, créé 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne.
Version de Vienne, 1762.
Teatro regio di Parma, représentation du jeudi 29 janvier 2026.